Κώστας Αθανασίου

Παρακολουθώντας τη συγκεκριμένη τοπική οικονομία και κοινωνία σε μια κρίσιμη εποχή πολύ μεγάλων αλλαγών, βλέπουμε πώς αναπτύσσεται και πώς συγκροτείται όλο το πλέγμα των κοινωνικών σχέσεων, πώς εξελίσσεται η κοινωνική συμπεριφορά των ανθρώπων, πώς οργανώνονται οι συλλογικές/κοινωνικές διαδικασίες και οι πολύμορφες σχέσεις των ανθρώπων με αυτές, πώς συγκροτείται η αστική τάξη, σε συνδυασμό με το θέμα της γαιοκτησίας αλλά και με το σύνολο των παραγωγικών σχέσεων που διαμορφώνονταν τότε. Παρακολουθούμε, ταυτόχρονα, και το πώς η αναδυόμενη αστική τάξη συνδέεται με μηχανισμούς και δομές κύρους και εξουσίας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η μελέτη των μηχανισμών κυριαρχίας, δεδομένου ότι μετά την Επανάσταση επικρατούν στην πόλη δύο κυρίαρχες κοινωνικές ομάδες που επαναπροσδιορίζουν τη θέση τους: οι πρόκριτοι της οθωμανικής περιόδου και οι ετερόχθονες έμποροι που έχουν έρθει στην περιοχή. Ο συγγραφέας σκιαγραφεί τη συγκρότηση της αστικής ταυτότητας, σε μια εποχή και σε μια περιοχή που παραδοσιακά επιβίωναν τα πελατειακά δίκτυα και τα πολιτικά τζάκια, συζητώντας ταυτόχρονα πώς η οικονομική και κοινωνική ανισότητα (όπως αποτυπώνεται σε καταλόγους ενόρκων ή πιστωτικούς καταλόγους) αντικατοπτρίζεται και στο πολιτικό επίπεδο. Στο πλαίσιο αυτό, βέβαια, διερευνά και τα ιδεολογικά πλαίσια τα οποία υπηρέτησε το πολιτικό προσωπικό της εποχής στις διάφορες εκδοχές του. Κρίσιμο ρόλο, καθώς σταδιακά συγκροτούνται πολιτικές ομάδες με πιο μόνιμα χαρακτηριστικά, παίζει ο Τύπος και οι εφημερίδες που αρχίζουν να κυκλοφορούν. Επίσης ξεχωριστό ενδιαφέρον έχει η μελέτη της πορείας «ηθικοποίησης» της κοινωνίας, μέσα σε ένα γενικότερο πνεύμα συντηρητικοποίησής της, μετά τα μέσα του 19ου αιώνα, καθώς αναπτύσσεται μια φιλανθρωπία που δεν περιορίζεται σε μια πατερναλιστική προστασία των φτωχότερων, αλλά «εντάσσεται σε ένα φιλελεύθερο αστικό πνεύμα, που θεωρεί τον “πάσχοντα” κύριο υπεύθυνο των πράξεών του». Ως εκ τούτου, «η εκδήλωση φιλανθρωπικών αισθημάτων συνιστά ένα ισχυρό μέσο ελέγχου της συμπεριφοράς των κατώτερων στρωμάτων, αλλά και ηγεμόνευσης των κυρίαρχων αστικών ιδεών στο επίπεδο της καθημερινότητας». Αναπτύσσεται λοιπόν ένας «ηθικός λόγος» που συνέβαλε καθοριστικά στην ιδεολογική κυριαρχία της αστικής τάξης. Παράλληλα, μια άλλη πτυχή της ορατής παρουσίας των φτωχών στην πόλη, είναι ότι από τους οικονομικά ισχυρούς της πόλης αλλά και από τις στήλες των εφημερίδων, βέβαια, αρχίζει να δίνεται ιδιαίτερο βάρος στις έννοιες της «ησυχίας» και της «ασφάλειας», ενώ ο κίνδυνος από τους φτωχούς συνδέεται άμεσα με την κατοχή ή όχι ιδιοκτησίας. Αυτή η συντηρητικοποίηση, μάλιστα, συνοδευόταν και από ένα κλίμα για αυταρχικοποίηση της κοινωνίας, που έφτανε μέχρι και τη διατύπωση από κάποιους φόβων για την καθολική ψηφοφορία και μέχρι την αμφισβήτηση του κοινοβουλευτικού συστήματος.

Αλμπέρ Καμύ «Τα θεατρικά: Καλιγούλας, Η παρεξήγηση, Οι δίκαιοι, Κατάσταση πολιορκίας», μετάφραση: Ρίτα Κολαΐτη, εκδόσεις Καστανιώτη, 2021 Ο Αλμπέρ Καμύ αγαπούσε πολύ το θέατρο. Όπως έλεγε και ο ίδιος, και διαβάζουμε στον πρόλογο του βιβλίου, ο νομπελίστας συγγραφέας θεωρούσε το θέατρο «το ύψιστο λογοτεχνικό είδος και, εν πάση περιπτώσει, το πλέον οικουμενικό». Τα θεατρικά του έργα, ωστόσο, είναι το κομμάτι του έργου που έχει δεχθεί εκτός από εγκώμια και έντονη κριτική αμφισβήτηση, τουλάχιστον κάποια από αυτά, και ειδικά την εποχή που εμφανίστηκαν. Ο συγκεκριμένος τόμος περιέχει τα τέσσερα πρωτότυπα θεατρικά του Καμύ (καθώς έχει κάνει και διασκευές λογοτεχνικών έργων): τον Καλιγούλα, την Παρεξήγηση, τους Δίκαιους και την Κατάσταση πολιορκίας, γραμμένα όλα τη δεκαετία του 1940, πλην του Καλιγούλα, για τον οποίο η πρώτη εγγραφή/σημείωση εντοπίζεται στα Σημειωματάρια του Καμύ τον Ιανουάριο του 1937. Ο Καλιγούλας, ωστόσο, είναι ένα έργο που ο Καμύ τροποποίησε πολλές φορές μέσα στα χρόνια, έως και το 1958, παράλληλα με την επεξεργασία του υπόλοιπου έργου του, καθώς «οι διορθώσεις που επέφερε διαρκώς στο έργο του υπακούουν στην εξέλιξη της σκέψης του». Στο βιβλίο, εκτός από τα τέσσερα θεατρικά του Καμύ, περιέχεται και εκτενές συνοδευτικό υλικό, με αναλύσεις για τα έργα και για την πορεία της συγγραφής τους, με ιστορικό των παραστάσεων και άλλα πολλά. Όσον αφορά τον Καλιγούλα υπάρχουν και αποσπάσματα από παλιότερες εκδοχές που αφαιρέθηκαν κατά τη διαδικασία συνεχούς επεξεργασίας του κειμένου από τον Καμύ. Το έργο του Καμύ δεν έχει πάψει να προκαλεί συζητήσεις και νέες αναγνώσεις μέσα στα χρόνια, αναγνώσεις πολύπλευρες που κι αυτές στη συνέχεια μπορεί να γίνονται συχνά αντικείμενο νέας ανάλυσης και συζήτησης, με αποκλίσεις και συγκλίσεις. Αυτό αντανακλάται και στις αναλύσεις που συνοδεύουν τα θεατρικά έργα του σε αυτόν τον τόμο αλλά και στις αντιδράσεις, θετικές και αρνητικές, που προκάλεσαν αυτά τα έργα τόσο στην εποχή τους όσο και αργότερα, και οι οποίες επίσης αποτυπώνονται σε αυτή την πλούσια έκδοση.

Κεν Λόουτς, Εντουάρ Λουί «Διάλογος για την τέχνη και την πολιτική», μετάφραση: Στέλα Ζουμπουλάκη, εκδόσεις Αντίποδες, 2021 Οι δύο συνομιλητές ξεκινούν τη συζήτηση από το δίλημμα που θέτει ο σημερινός καπιταλισμός για την εργασία, για τους εργαζόμενους και τις εργαζόμενες («ή θα πεθάνετε από την πείνα ή θα πεθάνετε στη δουλειά»), ενώ ο Λουί παραδέχεται ότι για το βιβλίο του Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου επηρεάστηκε από την ταινία του Λόουτς Εγώ, ο Ντάνιελ Μπλέικ και την ψυχολογική και σωματική συντριβή ενός ανθρώπου από τον κρατικό μηχανισμό την οποία απεικονίζει. «Το σύστημα κοινωνικής πρόνοιας», στην Αγγλία τουλάχιστον, «έχει τιμωρητικό χαρακτήρα», λέει ο Λόουτς, για να προσθέσει: «Πρόκειται για βία. Και μιλώ για συνειδητή βία». Ή αλλιώς, όπως λέει ο Λουί, πρόκειται για «την κοινωνική βία και τις οικονομικές ανισότητες». Το φάσμα των θεμάτων που θίγονται είναι ευρύτατο: από τη συλλογικότητα και την «ηθική του αγώνα», τον Τύπο («οι ιδέες της δεξιάς είναι πανταχού παρούσες στα μέσα ενημέρωσης»), τη θεσμική βία (είτε των αστυνομικών και των δικαστών είτε των ανισοτήτων) και τους άστεγους («αυτή η βία είναι υπερβολικά ορατή»), την τέχνη και τον «λόγο των κυρίαρχων» γι’ αυτήν («η τέχνη δημιουργείται υπό μια συνθήκη οργής», λέει ο ένας, «η τέχνη πρέπει να είναι ανατρεπτική», συμπληρώνει ο άλλος), για το κατεστημένο στην τέχνη και τη «βία του πολιτισμικού κεφαλαίου» (που «μπορεί να είναι ακόμη πιο ισχυρή από εκείνη του οικονομικού κεφαλαίου»), μέχρι βεβαίως το θέμα της Αριστεράς και της σχέσης της με τις υποτελείς τάξεις: ο Λόουτς επικρίνει εκείνη την Αριστερά που «έχει σταματήσει να μάχεται για τις λαϊκές τάξεις» και «έχει ταυτιστεί με τα συμφέροντα των εργοδοτών», ενώ ο Λουί επαναλαμβάνει την κριτική του για «το γεγονός ότι τα κόμματα της θεσμικής αριστεράς εξαφάνισαν σταδιακά από το λόγο τους τούς φτωχούς, την οικονομική επισφάλεια και την κοινωνική βία», θεωρώντας το τη βασική αιτία που οι λαϊκές τάξεις εγκαταλείπουν την Αριστερά ή ακόμα και στρέφονται στην ακροδεξιά. Είναι χαρακτηριστικό ότι στη συζήτησή τους οι δύο συνομιλητές αποφεύγουν τα στερεότυπα και τις ευκολίες και θίγουν ή και εμβαθύνουν σε πιο δύσβατα θέματα, όπως π.χ. ο ρόλος της κοινότητας ή μια πιθανή εξιδανικευτική καρικατούρα των λαϊκών τάξεων. Λίγες σελίδες έχει αυτό το βιβλίο, αλλά κάθε σελίδα του σκαλίζει θέματα κρίσιμα, πυροδοτεί προβληματισμούς, συμφωνίες, διαφωνίες, σε μια εύφορη συζήτηση δύο ανθρώπων που, για να επανέλθω στο επίμετρο, «συμμερίζονται μια κοινή στάση: αντιμετωπίζουν τα ερωτήματα από τη σκοπιά των από κάτω».

Χιλιάδες σελίδες έχουν γραφτεί για τον Κόνραντ, δεκάδες αναγνώσεις έχουν αναλυθεί για το έργο του, για τη λογοτεχνία του, για το περιεχόμενό της. Το σύμπαν του συγγραφέα της Καρδιάς του σκότους δεν χρειάζεται υποχρεωτικά πολυσέλιδα μυθιστορήματα για να αποτυπωθεί, κάθε μικρή του ιστορία είναι γεμάτη από τα σημάδια του, από τον σκοτεινό του κόσμο και από τους χαρακτήρες του που βυθίζονται μέσα σε αυτόν τον κόσμο, σπανίως βγαίνοντας αλώβητοι από αυτόν. Είναι η χαρακτηριστική ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο Κόνραντ, είναι οι άνθρωποι που συνάντησε ή επινόησε στη ζωή του αυτός ο μεγάλος συγγραφέας και ταξιδευτής: «καμιά φορά όταν ταξιδεύει κανείς συναντά τόσο μοναχικούς ανθρώπους, που η μόνη τους ενασχόληση είναι η αναμονή του μοιραίου», όπως γράφει στο Il Conde.

Ο συγγραφέας πάλευε έξι χρόνια μ’ αυτή τη νουβέλα, τον Μπίλλυ Μπαντ, και τελικά την άφησε στο συρτάρι του. Από την αρχική αμηχανία που προκάλεσε, όμως, όταν πρωτοεκδόθηκε, έχουμε φτάσει σήμερα να θεωρούν κάποιοι τον Μπίλλυ Μπαντ την «καλύτερη νουβέλα της αμερικανικής λογοτεχνίας». Πολλοί και πολλές έχουν γράψει για αυτή, και από πολλές σκοπιές την έχουν αναλύσει: από την οπτική της φιλοσοφίας του δικαίου μέχρι την οπτική του ομοφυλοφιλικού υποστρώματος της ιστορίας και τη σχέση ερωτικής επιθυμίας και εξουσίας με την κοινωνική ισορροπία. Νομίζω όμως ότι αυτό που δίνει τη μεγάλη δύναμη σε αυτό το διήγημα είναι η διάχυτη αμφισημία, το διαρκώς ανατροφοδοτούμενο θολό τοπίο: σε αυτή την ιστορία δεν υπάρχουν μανιχαϊστικοί χαρακτήρες (ο ίδιος ο πρωταγωνιστής «δεν παρουσιάζεται εδώ σαν ένας συμβατικός ήρωας», λέει ο ίδιος ο Μέλβιλ), δεν υπάρχουν ξεκάθαρες πράξεις, εύκολα συμπεράσματα, στερεοτυπικοί ιδεότυποι: όπως αναρωτιέται και ο ίδιος συγγραφέας, πού αρχίζει και πού τελειώνει το κάθε χρώμα του ουράνιου τόξου;… Μάλιστα, όπως γράφει ο Θοδωρής Δρίτσας, στις διαδοχικές πολλαπλές γραφές που έκανε ο Μέλβιλ στο βιβλίο, συνειδητά «προσέδιδε σταδιακά στο κείμενο μεγαλύτερη αμφισημία, μεγαλύτερη ασάφεια και εσωτερική αντίφαση», γεγονός που βεβαίως συνέβαλε σε όλον αυτόν τον πλούτο των πολλαπλών, και συχνότατα αλληλοσυγκρουόμενων, ερμηνευτικών προσπαθειών σε ένα κείμενο που αντιστέκεται διαρκώς σε αυτές τις απόπειρες.

Κλάους Ντέρε «Ακροδεξιά ανταρσία και αριστερή πολιτική. Η εργατική τάξη στο βοναπαρτικό κράτος», μετάφραση: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, εκδόσεις νήσος, Ινστιτούτο Νίκος Πουλαντζάς, transform! Europe, 2021 Στο βιβλίο αυτό, ο Ντέρε πραγματεύεται ένα θέμα που ανήκει στα βασικά ερευνητικά του ενδιαφέροντα: την άνοδο μιας νέας ριζοσπαστικής Δεξιάς/Ακροδεξιάς και κυρίως την επιρροή της στην εργατική τάξη, καθώς αυτή η νέα ριζοσπαστική Δεξιά αλλάζει τη ρητορική της και προσπαθεί να ιδιοποιηθεί το κοινωνικό ζήτημα εκτοπίζοντας την Αριστερά. Η πρώτη διαπίστωση του συγγραφέα, από την οποία εκκινεί, όπως λέει και ο ίδιος, είναι η «υπερβολική παρουσία εργατών και εργατριών ανάμεσα στους ψηφοφόρους και τους οπαδούς της άκρας δεξιάς». Γι’ αυτή «την κοινωνική βάση της άκρας δεξιάς», λοιπόν, συζητάει ο Ντέρε, ιδιαίτερα στις περιπτώσεις των ΗΠΑ και του Τραμπ, της Μεγάλης Βρετανίας, της Γαλλίας και, κυρίως, της Γερμανίας, ειδικά στο πλαίσιο μιας «σχέσης έντασης μεταξύ καπιταλισμού και δημοκρατίας», που επιτρέπει στην Ακροδεξιά να εμφανίζεται ως πολιτική απάντηση σε μια συγκυρία την οποία ο συγγραφέας ορίζει ως «οικονομικοοικολογική λαβίδα κρίσης» (οπτική που προέρχεται από την οικοσοσιαλιστική συζήτηση): «το σημαντικότερο μέσο για την υπέρβαση οικονομικών κρίσεων στον καπιταλισμό, η δημιουργία οικονομικής μεγέθυνσης, επιδρά, από οικολογική άποψη, όλο και πιο καταστρεπτικά και επομένως διαλυτικά για την κοινωνία». Σε αυτό το πλαίσιο αναλύει ο Ντέρε τόσο τον νέο δεξιό λαϊκισμό όσο και αυτό που αποκαλεί «ταξική κοινωνία σε ακινησία», καθώς και τις ταξικές αλλαγές στην κοινωνία, αλλά και τις ριζικές αλλαγές στην πολιτική (άρα και στην απεύθυνση) των κομμουνιστικών κομμάτων και των κομμάτων της Αριστεράς. Εδώ ο Ντέρε πραγματεύεται την ύπαρξη ενός βοναπαρτιστικού κράτους εξαίρεσης, όπου οι λαϊκές και υπεξούσιες τάξεις, μην έχοντας εναλλακτικές στρατηγικές που να θεωρούν αξιόπιστες και ισχυρές, επιλέγουν την ανάθεση της εκπροσώπησής τους και της εκπροσώπησης των συμφερόντων τους, και μάλιστα την ανάθεση σε αυταρχικούς ηγέτες και δομές εξουσίας. Έτσι, ο Ντέρε μελετά σε βάθος τα χαρακτηριστικά αυτής της νέας Ακροδεξιάς και των ανθρώπων που την ψηφίζουν και τη στηρίζουν, διαπιστώνοντας ότι σε πολλά ευρωπαϊκά και μη ευρωπαϊκά κράτη το έδαφος για έναν νέο φασισμό υπάρχει πράγματι, διαμορφώνοντας ένα κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο πολλές φορές δυσοίωνο, στο οποίο ωστόσο ο συγγραφέας καταθέτει τις δικές του προτάσεις για πολιτικές, για συμμαχίες κ.λπ., τελικά για έναν δημοκρατικό και οικολογικό σοσιαλισμό.

Εξαιρετικό ενδιαφέρον έχει το θέμα του ρόλου της φωτογραφίας στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας και την οργάνωση μιας σειράς εθνικών μύθων, αλλά και στην προώθηση των «εθνικών συμφερόντων». Σχετικό δοκίμιο στο βιβλίο μάς θυμίζει ότι ήδη από τις πρώτες στιγμές της ζωής του νέου, ανεξάρτητου κράτους όταν «η ιδέα του έθνους έπρεπε συγχρόνως να προσδιοριστεί, να κατασκευαστεί, να αναδειχτεί και να προωθηθεί», ο ρόλος της φωτογραφίας αποδείχτηκε κρίσιμος και σίγουρα υπερέβαινε αυτόν της απλής μαρτυρίας: «η φωτογραφία προσέφερε στο έθνος έναν καθρέφτη που τεχνηέντως αντικατόπτριζε εκείνο ακριβώς το πρόσωπο που επιθυμούσε να αντικρίσει». Εδώ έρχεται να συγκλίνει η «άποψη ότι η εθνική ταυτότητα θα έπρεπε να σφυρηλατηθεί από την ιδέα μιας αδιάλειπτης ιστορικής συνέχειας με ρίζες στην αρχαιότητα». Πώς συνέβαλε, άραγε, σε αυτή τη στερεοτυπική εικόνα της Ελλάδας η αρχαιολατρική ματιά της «χρυσής εποχής του περιηγητισμού», τον 19ο αιώνα (και πώς ο φωτογραφικός φακός συχνά αποσιώπησε ό,τι δεν ταίριαζε με αυτή την εξιδανικευτική ματιά: τουρκικά τζαμιά, η βρόμικη Αθήνα κ.λπ.); Και, αν μέχρι τη δεκαετία του 1880 η φωτογραφία, παρόλο που «έπαιζε σημαντικό ρόλο στην κατασκευή της εθνικής ταυτότητας», ωστόσο «δεν καλλιέργησε μια απροκάλυπτα εθνικιστική ρητορική», αυτό άλλαξε τα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα, «καθώς ο αλυτρωτισμός και η Μεγάλη Ιδέα άρχισαν να αποκτούν όλο και μεγαλύτερη επιρροή πάνω στο φαντασιακό του έθνους και των ηγετών του». Έτσι κι αλλιώς, όπως διαβάζουμε σε άλλο δοκίμιο του τόμου, η φωτογραφία συνέβαλε στο να δημιουργηθεί «ένα εικονογραφικό λογοθετικό σχήμα (discursive formation) που θα διόρθωνε πραγματικότητες ώστε να καταναλώνονται με αισθητικούς όρους και να ερμηνεύονται με ιδεολογικούς. Αυτό το λογοθετικό σχήμα είναι εν μέρει υπεύθυνο για την αρχαιοφολκλορική αναπαράσταση της Ελλάδας».

Τελειώσαμε άραγε με τις καραντίνες και τα λοκντάουν; Και το «τέταρτο κύμα»; (Τι ανόητη αριθμητική…) Κι εκείνοι που δεν θέλουν να κάνουν εμβόλιο; Κι εκείνοι που δεν μπορούν να κάνουν εμβόλιο – τα εκατομμύρια κάτοικοι στις φτωχές χώρες που ίσως εμβολιαστούν αφού όμως πρώτα «καλυφθούν» οι κάτοικοι στις πλούσιες χώρες, βυθισμένοι στην κοντόφθαλμη αυταπάτη ενός κλειστού (και ασφαλούς, υποτίθεται, γι’ αυτούς) κόσμου; Και η επόμενη μετάλλαξη; Και ο επόμενος ιός, σε έναν πλανήτη που η ανθρώπινη εισβολή στη φύση έχει μετατραπεί πια σε μόνιμο κίνδυνο για τον ίδιο τον εισβολέα; Η πρόσφατη πανδημία δεν είναι προφανώς μόνο ένα καμπανάκι, αλλά είναι κι αυτό. Γι’ αυτό, όσο κι αν υπάρχουν στιγμές που μπορεί να μην αντέχει κανείς να διαβάσει πάλι για την πανδημία, βιβλία όπως αυτό του γνωστού Πορτογάλου συγγραφέα Γκονσάλο Ταβάρες, βιβλία που εκκινούν από την πανδημία και διευρύνουν τον φακό τους σε ένα μεγάλο φάσμα θεμάτων που σχετίζονται με αυτήν, μπορούν να είναι πάντα κρίσιμα. Τα κείμενα του βιβλίου γράφτηκαν το 2020, στη διάρκεια της «πρώτης καραντίνας». Στην Ελλάδα τα κείμενα, στο μεγαλύτερο μέρος τους, δημοσιεύθηκαν για πρώτη φορά στο σάιτ της Εφημερίδας των συντακτών, ενώ η χρονική απόσταση, σε αυτή τη νέα, δύσκολη πάλι, συγκυρία, επιτρέπει να τα διαβάσουμε ξανά με άλλο βλέμμα. Στη διάρκεια αυτών των 90 σκληρών και δύσκολων ημερών, ο συγγραφέας καταγράφει μέσα από τη δική του οπτική την πανδημία από αυτόν τον (αρκετά άγνωστο, ακόμα τότε) ιό: ειδήσεις από όλο τον πλανήτη τις οποίες για διάφορους λόγους εντοπίζει και υπογραμμίζει, εξελίξεις, αγωνίες, σκέψεις, συναισθήματα. Δίπλα όμως στους δρόμους που ερημώνουν, στις πόλεις που κλείνουν, στους ανθρώπους που πεθαίνουν, στους αριθμούς των νεκρών που διαρκώς μεγαλώνουν, αλλά και στους αριθμούς των ανθρώπων που απολύονται με πρόσχημα την πανδημία, ο Ταβάρες ψάχνει πάντα και κάθε ακτίνα από φως που θα μπορούσε να σπάσει λίγο τη γενικευμένη μαυρίλα. Και τέτοιες φωτεινές ακτίνες υπάρχουν παντού, ή τέλος πάντων ο Ταβάρες καταφέρνει να βρίσκει παντού: άλλες σε κάποια γεγονότα, άλλες στη μουσική ή στον κινηματογράφο ή στη λογοτεχνία, άλλες σε μικρές ή μεγάλες πράξεις αλληλεγγύης. Και άλλες προσπαθεί να τις φτιάξει ο καθένας και η καθεμιά, από μόνοι τους, για να πιαστούν από κάπου («πρέπει να στρώσουμε το κρεβάτι, προσποιούμενοι πως βγήκαμε στη διάρκεια της μέρας έξω μακριά»)

Ο αριθμός τους δεν είναι σαφής. Υπολογίζεται ότι στις Διεθνείς Ταξιαρχίες εντάχθηκαν από 35 έως 60 χιλιάδες αγωνιστές («θα συνυπάρξουν άνθρωποι που μιλάνε περίπου τριάντα ευρωπαϊκές γλώσσες, ενώ ανάμεσά τους θα ακουστούν ακόμα τούρκικα, αραβικά, κινέζικα και γιαπωνέζικα»). Πολλοί αγωνιστές πολέμησαν στις γραμμές της CNT (περίπου 2.000 αναρχικοί, γράφει ο Παντελάκης) και αρκετές εκατοντάδες εντάχθηκαν στο POUM (μεταξύ των οποίων και Έλληνες). Γενικά στον Ισπανικό Εμφύλιο πολέμησαν στο πλευρό των Δημοκρατικών άνθρωποι από 53 διαφορετικές χώρες. Υπολογίζεται ότι 9 έως 15 χιλιάδες σκοτώθηκαν εκεί (κάποιοι μιλούν για πάνω από 20.000), ενώ είναι επίσης άγνωστος ο ακριβής αριθμός όσων συνελήφθησαν από τις δυνάμεις των φασιστών. Κάποιοι, το τραγικότερο, δεν καταφέρνουν καν να φτάσουν, «θα χάσουν τη ζωή τους στη διάρκεια του ταξιδιού τους προς την Ισπανία». Οι εκτιμήσεις για τον αριθμό των Ελλήνων και Κυπρίων που πολέμησαν στον Ισπανικό Εμφύλιο κυμαίνονται από 290 έως 400, ενώ περίπου 100 δεν γύρισαν, χάθηκαν πολεμώντας εκεί. Ο συγγραφέας έχει οργανώσει το υλικό του κυρίως γύρω από την αφήγηση της 80χρονης Αναστάσια Τσάκος Μορατάγια, «κόρης μιας Ισπανίδας και ενός έλληνα Βrigadista» του Χόρχε Τσάκος, του Γιώργου Τσάκου, ενός από τους Έλληνες που πολέμησαν στην Ισπανία, αισθανόμενοι ίσως, όπως θυμίζει ο Παντελάκης, ότι ταυτόχρονα πολεμούσαν για την αποκατάσταση της δημοκρατίας και στην Ελλάδα. Ο συγγραφέας σκιαγραφεί μια εκτεταμένη εικόνα για την πολιτική και κοινωνική κατάσταση στην Ισπανία εκείνη την εποχή, για την έλευση των ξένων αγωνιστών, την εκπαίδευσή τους, τη συμμετοχή στις μάχες, το πολιτικό πλαίσιο της δράσης τους, ακόμα και για τη μοίρα που τους περίμενε μετά τον εμφύλιο, ενώ αποτυπώνονται βεβαίως και πτυχές της πολιτικής διαμάχης που αναπτύχθηκε στην πλευρά των Δημοκρατικών, του ρόλου των Σοβιετικών, αλλά και της επίθεσης του Κομμουνιστικού Κόμματος κατά άλλων δυνάμεων, όπως το POUM. Η απόφαση και η ιστορία των χιλιάδων αγωνιστών που πήγαν στην Ισπανία να πολεμήσουν τους φασίστες, είναι μια ιστορία διεθνισμού, αλληλεγγύης, ανιδιοτέλειας. Ήξεραν ότι πολλοί δεν θα γύριζαν ποτέ, αλλά ήξεραν και ότι «παρόλο που μας περιμένει πόνος και θάνατος ενάντια στον εχθρό, μάς καλεί το καθήκον», όπως λέει και ο ύμνος της CNT «A las barricadas!». Έτσι, ήταν τελικά ένας αγώνας για τη ζωή ενάντια σε εκείνους που είχαν για σύνθημά τους το «Ζήτω ο θάνατος!». Η παρουσία των Διεθνών Ταξιαρχιών στην Ισπανία κλείνει το 1938, όταν αποφασίζεται η διάλυσή τους πάνω στην κορύφωση της μάχης του Έβρου. Στις 27 Οκτωβρίου παρελαύνουν για τελευταία φορά στο κέντρο της Βαρκελώνης, όπου ακούν τις ευχαριστίες του πρωθυπουργού, Χουάν Νεγρίν, ενώ την 1η Νοεμβρίου, σε άλλη εκδήλωση, η Πασιονάρια εκφωνεί τον ιστορικό λόγο του αποχαιρετισμού προς αυτούς που «μας τα έδωσαν όλα… Και δεν μας ζήτησαν τίποτα».

Την απόσταση που χώριζε την «ιδιοσυγκρασία» των ανθρώπων της Δύσης από εκείνους της Ανατολής ήθελε να αναδείξει ο Νικολάι Λεσκόφ με αυτή τη νουβέλα, που εκτυλίσσεται σε μια δύσκολη εποχή για τη Ρωσία, «αμέσως μετά τον Κριμαϊκό πόλεμο». Ρίχνει λοιπόν τη σατιρική ματιά του σε δύο ιδεότυπους που ενσαρκώνουν με τον σχηματικό τους τρόπο τον «γερμανικό» ορθολογισμό και τη «ρωσική» ψυχή: τον Γερμανό μηχανικό Ούγκο Πεκτοράλις και τον Ρώσο εργάτη Σαφρόνιτς. Ο πρώτος καυχιέται διαρκώς για τη «σιδερένια θέληση» που έχει (άλλωστε όλοι «οι Γερμανοί διαθέτουν σιδερένια θέληση»), και ο Λεσκόφ θέλει να περιγράψει τι συμβαίνει «όταν συναντιούνται το γερμανικό σίδερο με τη ρωσική ζύμη». Γιατί ο Πεκτοράλις δεν διανοείται ποτέ να υποχωρήσει, «θα είναι ντροπή απέναντι στο ίδιο του το έθνος. Σ’ αυτούς ισχύει τέτοιος όρος: ό,τι είπες αυτό οπωσδήποτε και θα κάνεις», ενώ οι Ρώσοι τα βλέπουν με φρίκη όλα αυτά: «να μη δώσει ο Θεός τέτοια θέληση, ιδίως σε μας τους Ρώσους· θα μας συνθλίψει». Συνάμα όμως, σκιαγραφώντας τον Πεκτοράλις και τη μανία του με τον κανόνα της σιδερένιας θέλησης, ο Λεσκόφ, με την υπερβολή της σάτιρας, φτιάχνει έναν χαρακτήρα που υπερβαίνει ακόμα και τα όρια του ιδεότυπου, έναν άνθρωπο εμμονικό μέχρι αυτοκαταστροφής, που κάθεται και υπομένει βουβός τσιμπήματα από εκατοντάδες σφήκες και όσο κι αν πονάει δεν βγάζει «ούτε ένα βογκητό ούτε έναν ήχο», που όταν τον εξαπατούν και του πουλούν ένα τυφλό άλογο δεν λέει κουβέντα για να μην παραδεχθεί ότι πιάστηκε κορόιδο, που θέλει διαρκώς να πετυχαίνει «σημαντικές νίκες επί του εαυτού του», ανεξαρτήτως κόστους για τον εαυτό του και για τους γύρω του. Ζώντας, έτσι, στο όριο άλλοτε της φάρσας και άλλοτε της τραγωδίας, είναι αναμενόμενο πως κάποιες στιγμές θα κάνει το βήμα που ξεπερνάει αυτό το όριο. Η νουβέλα αυτή δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά το 1876 και κατόπιν ξαναήρθε στην επιφάνεια, για εύλογους ίσως λόγους, το 1942, την εποχή του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Νικολάι Λεσκόφ ήταν μια ιδιαίτερη, ιδιόμορφη περίπτωση στη ρωσική λογοτεχνία, ένας κλασικός σταθερά παραγνωρισμένος, που στην εποχή του είχε προκαλέσει έντονες συζητήσεις, είτε για τη γλώσσα που χρησιμοποιούσε (τη λαϊκή, προφορική, ιδιωματική πολλές φορές γλώσσα των χωρικών), είτε για το περιεχόμενο των έργων του, είτε ακόμα και για την πολιτική του στάση.