Κώστας Αθανασίου

Κυριάκος Μαυρίδης «Τα θέλουμε όλα» (βασισμένο στο ομώνυμο βιβλίο του Νάνι Μπαλεστρίνι), Οι εκδόσεις των συναδέλφων, 2021 Το graphic novel του Κυριάκου Μαυρίδη στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο βιβλίο του Μπαλεστρίνι, παίρνοντας βέβαια κάποιες δημιουργικές ελευθερίες απαραίτητες για τη μεταφορά από το ένα είδος στο άλλο (πολύ ενδιαφέρουσες μου φάνηκαν οι τελευταίες σελίδες του βιβλίου, όπου ο Μαυρίδης περιγράφει λεπτομερώς την «κουζίνα» αυτής της μεταφοράς και της δημιουργίας του βιβλίου του). Στις σελίδες αυτού του κόμικ θα παρακολουθήσουμε όλη την πορεία του νεαρού αφηγητή, την πρόσληψή του στον απέραντο και ανθρωποβόρο συνάμα μηχανισμό του εργοστασίου, τον πολλαπλό, ρητό και υπόρρητο, αυταρχισμό με τον οποίο θα βρεθεί αντιμέτωπος, τη μετατόπιση στον τρόπο σκέψης του, τη συμμετοχή του στις πρώτες συνελεύσεις και την ένταξή του στο εργατικό κίνημα (όπου βλέπουμε τη δημιουργία του κινήματος της Αυτονομίας και τη σύγκρουσή του, όχι μόνο με την εργοδοσία και τους μηχανισμούς καταστολής, αλλά και με τη συνδικαλιστική γραφειοκρατία καθώς οι κινητοποιήσεις και οι απεργίες διευρύνονται και βγαίνουν έξω από τα «συνήθη» καλούπια). Αυτή η μεγάλη κινητοποίηση του εργατικού κινήματος θα κορυφωθεί με τις σκληρές συγκρούσεις του Ιουλίου του 1969 που πήραν χαρακτηριστικά πραγματικής εξέγερσης. Ήταν η εποχή που κάποιοι που τα θέλησαν όλα πίστεψαν ότι όλα είναι εφικτά. Τα μολυβένια χρόνια ήταν μπροστά.

Αουγκούστο Ντε Άντζελις «Η δολοφονία του τραπεζίτη», μετάφραση: Δήμητρα Δότση, εκδόσεις Οκτάνα, 2021 Πατέρας του ιταλικού (ή και του μεσογειακού, κατά κάποιους) νουάρ θεωρείται ο Αουγκούστο Ντε Άντζελις. Συγγραφέας και δημοσιογράφος, έγραψε κυρίως τις δεκαετίες του 1930 και στα πρώτα χρόνια του 1940, υπό το φασιστικό καθεστώς δηλαδή, το οποίο έβλεπε πάντα με καχυποψία την αστυνομική λογοτεχνία (επειδή βλάπτει τη νεολαία…), μέχρι «τον Ιούνιο του 1943 [που] απαγόρευσε διά ροπάλου τα αστυνομικά μυθιστορήματα και προχώρησε στην κατάσχεση όσων ήδη κυκλοφορούσαν», όπως διαβάζουμε στον πρόλογο του Κάρλο Λουκαρέλι στην ελληνική έκδοση. «Η δολοφονία του τραπεζίτη», το πρώτο αστυνομικό μυθιστόρημα του Ντε Άντζελις, κυκλοφόρησε το 1935 και είναι ένα κλασικό whodunit. Πρωταγωνιστής, ο αστυνόμος Ντε Βιντσέντζι, ένας αστυνομικός που διαβάζει κρυφά λογοτεχνία και κρύβει τα βιβλία ενοχικά στα συρτάρια του, όταν μπαίνουν στο γραφείο του οι συνάδελφοί του, και ο οποίος προσπαθεί με τη σκέψη και το μυαλό του να σπάσει τα μυστικά που κρύβει το έγκλημα. Στο μυθιστόρημα αυτό, ο Ντε Βιτσέντζι βρίσκεται μπροστά σε ένα πολύ παράξενο έγκλημα και σε μια πολύ παράξενη συμπεριφορά του βασικού υπόπτου. Και ενώ αναρωτιέται διαρκώς γιατί αποφάσισε να γίνει αστυνομικός, θα καταφέρει να αποκρυπτογραφήσει τις κρυφές πλευρές και να αποδείξει ότι τα πράγματα δεν είναι καθόλου όπως φαίνονται από πρώτη ματιά. Αποφεύγοντας άμεσες πολιτικές νύξεις, το μυθιστόρημα αναπτύσσεται δίνοντας έμφαση στους χαρακτήρες, καθώς στην αποκωδικοποίηση κάποιων συμπεριφορών κρύβονται πολλά μυστικά, αλλά και σε ένα κοινωνικό πλαίσιο που αποτυπώνει πλευρές της ζωής στο Μιλάνο εκείνα τα δύσκολα χρόνια. Ο Ντε Άντζελις, ως δημοσιογράφος, είχε πάρει συνεντεύξεις από τον Μουσολίνι, οι οποίες με τις ερωτήσεις τους δεν ενθουσίασαν τον δικτάτορα. Το 1943 φυλακίστηκε ως αντιφασίστας και όταν βγήκε από τη φυλακή, τον επόμενο χρόνο, δέχτηκε επίθεση από έναν φασίστα, με αποτέλεσμα να πεθάνει από τα τραύματά του, σε ηλικία 56 ετών.

Φραντς Κάφκα «Ο Μπλούμφελντ, ένας γηραιός εργένης», μετάφραση: Αλέξανδρος Κυπριώτης, εκδόσεις η βαλίτσα, 2021 Ο Μπλούμφελντ είναι μια ημιτελής ιστορία. Μια ιστορία που ο Κάφκα άρχισε να γράφει τον Φεβρουάριο του 1915 και από την οποία υπάρχουν, έχουν απομείνει, δύο σεκάνς, δύο σύντομες σκηνές που εκτυλίσσονται η μία στο σπίτι και η άλλη στον χώρο της εργασίας του πρωταγωνιστή: «οι δύο πυλώνες του δυτικού πολιτισμού, η προσωπική και η επαγγελματική ζωή του ανθρώπου, τα δύο κολαστήρια του Φραντς Κάφκα», όπως επισημαίνει ο μεταφραστής στην εισαγωγή του στο βιβλίο.

Παρακολουθώντας τη συγκεκριμένη τοπική οικονομία και κοινωνία σε μια κρίσιμη εποχή πολύ μεγάλων αλλαγών, βλέπουμε πώς αναπτύσσεται και πώς συγκροτείται όλο το πλέγμα των κοινωνικών σχέσεων, πώς εξελίσσεται η κοινωνική συμπεριφορά των ανθρώπων, πώς οργανώνονται οι συλλογικές/κοινωνικές διαδικασίες και οι πολύμορφες σχέσεις των ανθρώπων με αυτές, πώς συγκροτείται η αστική τάξη, σε συνδυασμό με το θέμα της γαιοκτησίας αλλά και με το σύνολο των παραγωγικών σχέσεων που διαμορφώνονταν τότε. Παρακολουθούμε, ταυτόχρονα, και το πώς η αναδυόμενη αστική τάξη συνδέεται με μηχανισμούς και δομές κύρους και εξουσίας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η μελέτη των μηχανισμών κυριαρχίας, δεδομένου ότι μετά την Επανάσταση επικρατούν στην πόλη δύο κυρίαρχες κοινωνικές ομάδες που επαναπροσδιορίζουν τη θέση τους: οι πρόκριτοι της οθωμανικής περιόδου και οι ετερόχθονες έμποροι που έχουν έρθει στην περιοχή. Ο συγγραφέας σκιαγραφεί τη συγκρότηση της αστικής ταυτότητας, σε μια εποχή και σε μια περιοχή που παραδοσιακά επιβίωναν τα πελατειακά δίκτυα και τα πολιτικά τζάκια, συζητώντας ταυτόχρονα πώς η οικονομική και κοινωνική ανισότητα (όπως αποτυπώνεται σε καταλόγους ενόρκων ή πιστωτικούς καταλόγους) αντικατοπτρίζεται και στο πολιτικό επίπεδο. Στο πλαίσιο αυτό, βέβαια, διερευνά και τα ιδεολογικά πλαίσια τα οποία υπηρέτησε το πολιτικό προσωπικό της εποχής στις διάφορες εκδοχές του. Κρίσιμο ρόλο, καθώς σταδιακά συγκροτούνται πολιτικές ομάδες με πιο μόνιμα χαρακτηριστικά, παίζει ο Τύπος και οι εφημερίδες που αρχίζουν να κυκλοφορούν. Επίσης ξεχωριστό ενδιαφέρον έχει η μελέτη της πορείας «ηθικοποίησης» της κοινωνίας, μέσα σε ένα γενικότερο πνεύμα συντηρητικοποίησής της, μετά τα μέσα του 19ου αιώνα, καθώς αναπτύσσεται μια φιλανθρωπία που δεν περιορίζεται σε μια πατερναλιστική προστασία των φτωχότερων, αλλά «εντάσσεται σε ένα φιλελεύθερο αστικό πνεύμα, που θεωρεί τον “πάσχοντα” κύριο υπεύθυνο των πράξεών του». Ως εκ τούτου, «η εκδήλωση φιλανθρωπικών αισθημάτων συνιστά ένα ισχυρό μέσο ελέγχου της συμπεριφοράς των κατώτερων στρωμάτων, αλλά και ηγεμόνευσης των κυρίαρχων αστικών ιδεών στο επίπεδο της καθημερινότητας». Αναπτύσσεται λοιπόν ένας «ηθικός λόγος» που συνέβαλε καθοριστικά στην ιδεολογική κυριαρχία της αστικής τάξης. Παράλληλα, μια άλλη πτυχή της ορατής παρουσίας των φτωχών στην πόλη, είναι ότι από τους οικονομικά ισχυρούς της πόλης αλλά και από τις στήλες των εφημερίδων, βέβαια, αρχίζει να δίνεται ιδιαίτερο βάρος στις έννοιες της «ησυχίας» και της «ασφάλειας», ενώ ο κίνδυνος από τους φτωχούς συνδέεται άμεσα με την κατοχή ή όχι ιδιοκτησίας. Αυτή η συντηρητικοποίηση, μάλιστα, συνοδευόταν και από ένα κλίμα για αυταρχικοποίηση της κοινωνίας, που έφτανε μέχρι και τη διατύπωση από κάποιους φόβων για την καθολική ψηφοφορία και μέχρι την αμφισβήτηση του κοινοβουλευτικού συστήματος.

Αλμπέρ Καμύ «Τα θεατρικά: Καλιγούλας, Η παρεξήγηση, Οι δίκαιοι, Κατάσταση πολιορκίας», μετάφραση: Ρίτα Κολαΐτη, εκδόσεις Καστανιώτη, 2021 Ο Αλμπέρ Καμύ αγαπούσε πολύ το θέατρο. Όπως έλεγε και ο ίδιος, και διαβάζουμε στον πρόλογο του βιβλίου, ο νομπελίστας συγγραφέας θεωρούσε το θέατρο «το ύψιστο λογοτεχνικό είδος και, εν πάση περιπτώσει, το πλέον οικουμενικό». Τα θεατρικά του έργα, ωστόσο, είναι το κομμάτι του έργου που έχει δεχθεί εκτός από εγκώμια και έντονη κριτική αμφισβήτηση, τουλάχιστον κάποια από αυτά, και ειδικά την εποχή που εμφανίστηκαν. Ο συγκεκριμένος τόμος περιέχει τα τέσσερα πρωτότυπα θεατρικά του Καμύ (καθώς έχει κάνει και διασκευές λογοτεχνικών έργων): τον Καλιγούλα, την Παρεξήγηση, τους Δίκαιους και την Κατάσταση πολιορκίας, γραμμένα όλα τη δεκαετία του 1940, πλην του Καλιγούλα, για τον οποίο η πρώτη εγγραφή/σημείωση εντοπίζεται στα Σημειωματάρια του Καμύ τον Ιανουάριο του 1937. Ο Καλιγούλας, ωστόσο, είναι ένα έργο που ο Καμύ τροποποίησε πολλές φορές μέσα στα χρόνια, έως και το 1958, παράλληλα με την επεξεργασία του υπόλοιπου έργου του, καθώς «οι διορθώσεις που επέφερε διαρκώς στο έργο του υπακούουν στην εξέλιξη της σκέψης του». Στο βιβλίο, εκτός από τα τέσσερα θεατρικά του Καμύ, περιέχεται και εκτενές συνοδευτικό υλικό, με αναλύσεις για τα έργα και για την πορεία της συγγραφής τους, με ιστορικό των παραστάσεων και άλλα πολλά. Όσον αφορά τον Καλιγούλα υπάρχουν και αποσπάσματα από παλιότερες εκδοχές που αφαιρέθηκαν κατά τη διαδικασία συνεχούς επεξεργασίας του κειμένου από τον Καμύ. Το έργο του Καμύ δεν έχει πάψει να προκαλεί συζητήσεις και νέες αναγνώσεις μέσα στα χρόνια, αναγνώσεις πολύπλευρες που κι αυτές στη συνέχεια μπορεί να γίνονται συχνά αντικείμενο νέας ανάλυσης και συζήτησης, με αποκλίσεις και συγκλίσεις. Αυτό αντανακλάται και στις αναλύσεις που συνοδεύουν τα θεατρικά έργα του σε αυτόν τον τόμο αλλά και στις αντιδράσεις, θετικές και αρνητικές, που προκάλεσαν αυτά τα έργα τόσο στην εποχή τους όσο και αργότερα, και οι οποίες επίσης αποτυπώνονται σε αυτή την πλούσια έκδοση.

Κεν Λόουτς, Εντουάρ Λουί «Διάλογος για την τέχνη και την πολιτική», μετάφραση: Στέλα Ζουμπουλάκη, εκδόσεις Αντίποδες, 2021 Οι δύο συνομιλητές ξεκινούν τη συζήτηση από το δίλημμα που θέτει ο σημερινός καπιταλισμός για την εργασία, για τους εργαζόμενους και τις εργαζόμενες («ή θα πεθάνετε από την πείνα ή θα πεθάνετε στη δουλειά»), ενώ ο Λουί παραδέχεται ότι για το βιβλίο του Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου επηρεάστηκε από την ταινία του Λόουτς Εγώ, ο Ντάνιελ Μπλέικ και την ψυχολογική και σωματική συντριβή ενός ανθρώπου από τον κρατικό μηχανισμό την οποία απεικονίζει. «Το σύστημα κοινωνικής πρόνοιας», στην Αγγλία τουλάχιστον, «έχει τιμωρητικό χαρακτήρα», λέει ο Λόουτς, για να προσθέσει: «Πρόκειται για βία. Και μιλώ για συνειδητή βία». Ή αλλιώς, όπως λέει ο Λουί, πρόκειται για «την κοινωνική βία και τις οικονομικές ανισότητες». Το φάσμα των θεμάτων που θίγονται είναι ευρύτατο: από τη συλλογικότητα και την «ηθική του αγώνα», τον Τύπο («οι ιδέες της δεξιάς είναι πανταχού παρούσες στα μέσα ενημέρωσης»), τη θεσμική βία (είτε των αστυνομικών και των δικαστών είτε των ανισοτήτων) και τους άστεγους («αυτή η βία είναι υπερβολικά ορατή»), την τέχνη και τον «λόγο των κυρίαρχων» γι’ αυτήν («η τέχνη δημιουργείται υπό μια συνθήκη οργής», λέει ο ένας, «η τέχνη πρέπει να είναι ανατρεπτική», συμπληρώνει ο άλλος), για το κατεστημένο στην τέχνη και τη «βία του πολιτισμικού κεφαλαίου» (που «μπορεί να είναι ακόμη πιο ισχυρή από εκείνη του οικονομικού κεφαλαίου»), μέχρι βεβαίως το θέμα της Αριστεράς και της σχέσης της με τις υποτελείς τάξεις: ο Λόουτς επικρίνει εκείνη την Αριστερά που «έχει σταματήσει να μάχεται για τις λαϊκές τάξεις» και «έχει ταυτιστεί με τα συμφέροντα των εργοδοτών», ενώ ο Λουί επαναλαμβάνει την κριτική του για «το γεγονός ότι τα κόμματα της θεσμικής αριστεράς εξαφάνισαν σταδιακά από το λόγο τους τούς φτωχούς, την οικονομική επισφάλεια και την κοινωνική βία», θεωρώντας το τη βασική αιτία που οι λαϊκές τάξεις εγκαταλείπουν την Αριστερά ή ακόμα και στρέφονται στην ακροδεξιά. Είναι χαρακτηριστικό ότι στη συζήτησή τους οι δύο συνομιλητές αποφεύγουν τα στερεότυπα και τις ευκολίες και θίγουν ή και εμβαθύνουν σε πιο δύσβατα θέματα, όπως π.χ. ο ρόλος της κοινότητας ή μια πιθανή εξιδανικευτική καρικατούρα των λαϊκών τάξεων. Λίγες σελίδες έχει αυτό το βιβλίο, αλλά κάθε σελίδα του σκαλίζει θέματα κρίσιμα, πυροδοτεί προβληματισμούς, συμφωνίες, διαφωνίες, σε μια εύφορη συζήτηση δύο ανθρώπων που, για να επανέλθω στο επίμετρο, «συμμερίζονται μια κοινή στάση: αντιμετωπίζουν τα ερωτήματα από τη σκοπιά των από κάτω».

Χιλιάδες σελίδες έχουν γραφτεί για τον Κόνραντ, δεκάδες αναγνώσεις έχουν αναλυθεί για το έργο του, για τη λογοτεχνία του, για το περιεχόμενό της. Το σύμπαν του συγγραφέα της Καρδιάς του σκότους δεν χρειάζεται υποχρεωτικά πολυσέλιδα μυθιστορήματα για να αποτυπωθεί, κάθε μικρή του ιστορία είναι γεμάτη από τα σημάδια του, από τον σκοτεινό του κόσμο και από τους χαρακτήρες του που βυθίζονται μέσα σε αυτόν τον κόσμο, σπανίως βγαίνοντας αλώβητοι από αυτόν. Είναι η χαρακτηριστική ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο Κόνραντ, είναι οι άνθρωποι που συνάντησε ή επινόησε στη ζωή του αυτός ο μεγάλος συγγραφέας και ταξιδευτής: «καμιά φορά όταν ταξιδεύει κανείς συναντά τόσο μοναχικούς ανθρώπους, που η μόνη τους ενασχόληση είναι η αναμονή του μοιραίου», όπως γράφει στο Il Conde.

Ο συγγραφέας πάλευε έξι χρόνια μ’ αυτή τη νουβέλα, τον Μπίλλυ Μπαντ, και τελικά την άφησε στο συρτάρι του. Από την αρχική αμηχανία που προκάλεσε, όμως, όταν πρωτοεκδόθηκε, έχουμε φτάσει σήμερα να θεωρούν κάποιοι τον Μπίλλυ Μπαντ την «καλύτερη νουβέλα της αμερικανικής λογοτεχνίας». Πολλοί και πολλές έχουν γράψει για αυτή, και από πολλές σκοπιές την έχουν αναλύσει: από την οπτική της φιλοσοφίας του δικαίου μέχρι την οπτική του ομοφυλοφιλικού υποστρώματος της ιστορίας και τη σχέση ερωτικής επιθυμίας και εξουσίας με την κοινωνική ισορροπία. Νομίζω όμως ότι αυτό που δίνει τη μεγάλη δύναμη σε αυτό το διήγημα είναι η διάχυτη αμφισημία, το διαρκώς ανατροφοδοτούμενο θολό τοπίο: σε αυτή την ιστορία δεν υπάρχουν μανιχαϊστικοί χαρακτήρες (ο ίδιος ο πρωταγωνιστής «δεν παρουσιάζεται εδώ σαν ένας συμβατικός ήρωας», λέει ο ίδιος ο Μέλβιλ), δεν υπάρχουν ξεκάθαρες πράξεις, εύκολα συμπεράσματα, στερεοτυπικοί ιδεότυποι: όπως αναρωτιέται και ο ίδιος συγγραφέας, πού αρχίζει και πού τελειώνει το κάθε χρώμα του ουράνιου τόξου;… Μάλιστα, όπως γράφει ο Θοδωρής Δρίτσας, στις διαδοχικές πολλαπλές γραφές που έκανε ο Μέλβιλ στο βιβλίο, συνειδητά «προσέδιδε σταδιακά στο κείμενο μεγαλύτερη αμφισημία, μεγαλύτερη ασάφεια και εσωτερική αντίφαση», γεγονός που βεβαίως συνέβαλε σε όλον αυτόν τον πλούτο των πολλαπλών, και συχνότατα αλληλοσυγκρουόμενων, ερμηνευτικών προσπαθειών σε ένα κείμενο που αντιστέκεται διαρκώς σε αυτές τις απόπειρες.

Κλάους Ντέρε «Ακροδεξιά ανταρσία και αριστερή πολιτική. Η εργατική τάξη στο βοναπαρτικό κράτος», μετάφραση: Θόδωρος Παρασκευόπουλος, εκδόσεις νήσος, Ινστιτούτο Νίκος Πουλαντζάς, transform! Europe, 2021 Στο βιβλίο αυτό, ο Ντέρε πραγματεύεται ένα θέμα που ανήκει στα βασικά ερευνητικά του ενδιαφέροντα: την άνοδο μιας νέας ριζοσπαστικής Δεξιάς/Ακροδεξιάς και κυρίως την επιρροή της στην εργατική τάξη, καθώς αυτή η νέα ριζοσπαστική Δεξιά αλλάζει τη ρητορική της και προσπαθεί να ιδιοποιηθεί το κοινωνικό ζήτημα εκτοπίζοντας την Αριστερά. Η πρώτη διαπίστωση του συγγραφέα, από την οποία εκκινεί, όπως λέει και ο ίδιος, είναι η «υπερβολική παρουσία εργατών και εργατριών ανάμεσα στους ψηφοφόρους και τους οπαδούς της άκρας δεξιάς». Γι’ αυτή «την κοινωνική βάση της άκρας δεξιάς», λοιπόν, συζητάει ο Ντέρε, ιδιαίτερα στις περιπτώσεις των ΗΠΑ και του Τραμπ, της Μεγάλης Βρετανίας, της Γαλλίας και, κυρίως, της Γερμανίας, ειδικά στο πλαίσιο μιας «σχέσης έντασης μεταξύ καπιταλισμού και δημοκρατίας», που επιτρέπει στην Ακροδεξιά να εμφανίζεται ως πολιτική απάντηση σε μια συγκυρία την οποία ο συγγραφέας ορίζει ως «οικονομικοοικολογική λαβίδα κρίσης» (οπτική που προέρχεται από την οικοσοσιαλιστική συζήτηση): «το σημαντικότερο μέσο για την υπέρβαση οικονομικών κρίσεων στον καπιταλισμό, η δημιουργία οικονομικής μεγέθυνσης, επιδρά, από οικολογική άποψη, όλο και πιο καταστρεπτικά και επομένως διαλυτικά για την κοινωνία». Σε αυτό το πλαίσιο αναλύει ο Ντέρε τόσο τον νέο δεξιό λαϊκισμό όσο και αυτό που αποκαλεί «ταξική κοινωνία σε ακινησία», καθώς και τις ταξικές αλλαγές στην κοινωνία, αλλά και τις ριζικές αλλαγές στην πολιτική (άρα και στην απεύθυνση) των κομμουνιστικών κομμάτων και των κομμάτων της Αριστεράς. Εδώ ο Ντέρε πραγματεύεται την ύπαρξη ενός βοναπαρτιστικού κράτους εξαίρεσης, όπου οι λαϊκές και υπεξούσιες τάξεις, μην έχοντας εναλλακτικές στρατηγικές που να θεωρούν αξιόπιστες και ισχυρές, επιλέγουν την ανάθεση της εκπροσώπησής τους και της εκπροσώπησης των συμφερόντων τους, και μάλιστα την ανάθεση σε αυταρχικούς ηγέτες και δομές εξουσίας. Έτσι, ο Ντέρε μελετά σε βάθος τα χαρακτηριστικά αυτής της νέας Ακροδεξιάς και των ανθρώπων που την ψηφίζουν και τη στηρίζουν, διαπιστώνοντας ότι σε πολλά ευρωπαϊκά και μη ευρωπαϊκά κράτη το έδαφος για έναν νέο φασισμό υπάρχει πράγματι, διαμορφώνοντας ένα κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο πολλές φορές δυσοίωνο, στο οποίο ωστόσο ο συγγραφέας καταθέτει τις δικές του προτάσεις για πολιτικές, για συμμαχίες κ.λπ., τελικά για έναν δημοκρατικό και οικολογικό σοσιαλισμό.

Εξαιρετικό ενδιαφέρον έχει το θέμα του ρόλου της φωτογραφίας στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας και την οργάνωση μιας σειράς εθνικών μύθων, αλλά και στην προώθηση των «εθνικών συμφερόντων». Σχετικό δοκίμιο στο βιβλίο μάς θυμίζει ότι ήδη από τις πρώτες στιγμές της ζωής του νέου, ανεξάρτητου κράτους όταν «η ιδέα του έθνους έπρεπε συγχρόνως να προσδιοριστεί, να κατασκευαστεί, να αναδειχτεί και να προωθηθεί», ο ρόλος της φωτογραφίας αποδείχτηκε κρίσιμος και σίγουρα υπερέβαινε αυτόν της απλής μαρτυρίας: «η φωτογραφία προσέφερε στο έθνος έναν καθρέφτη που τεχνηέντως αντικατόπτριζε εκείνο ακριβώς το πρόσωπο που επιθυμούσε να αντικρίσει». Εδώ έρχεται να συγκλίνει η «άποψη ότι η εθνική ταυτότητα θα έπρεπε να σφυρηλατηθεί από την ιδέα μιας αδιάλειπτης ιστορικής συνέχειας με ρίζες στην αρχαιότητα». Πώς συνέβαλε, άραγε, σε αυτή τη στερεοτυπική εικόνα της Ελλάδας η αρχαιολατρική ματιά της «χρυσής εποχής του περιηγητισμού», τον 19ο αιώνα (και πώς ο φωτογραφικός φακός συχνά αποσιώπησε ό,τι δεν ταίριαζε με αυτή την εξιδανικευτική ματιά: τουρκικά τζαμιά, η βρόμικη Αθήνα κ.λπ.); Και, αν μέχρι τη δεκαετία του 1880 η φωτογραφία, παρόλο που «έπαιζε σημαντικό ρόλο στην κατασκευή της εθνικής ταυτότητας», ωστόσο «δεν καλλιέργησε μια απροκάλυπτα εθνικιστική ρητορική», αυτό άλλαξε τα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα, «καθώς ο αλυτρωτισμός και η Μεγάλη Ιδέα άρχισαν να αποκτούν όλο και μεγαλύτερη επιρροή πάνω στο φαντασιακό του έθνους και των ηγετών του». Έτσι κι αλλιώς, όπως διαβάζουμε σε άλλο δοκίμιο του τόμου, η φωτογραφία συνέβαλε στο να δημιουργηθεί «ένα εικονογραφικό λογοθετικό σχήμα (discursive formation) που θα διόρθωνε πραγματικότητες ώστε να καταναλώνονται με αισθητικούς όρους και να ερμηνεύονται με ιδεολογικούς. Αυτό το λογοθετικό σχήμα είναι εν μέρει υπεύθυνο για την αρχαιοφολκλορική αναπαράσταση της Ελλάδας».