Ανδρέας Μαράτος

Η «Μπαλάντα του Μαουτχάουζεν», σε ποίηση του Ιάκωβου Καμπανέλλη, κρατούμενου στο στρατόπεδο συγκέντρωσης στην Αυστρία από το 1943 ώς το 1945, είναι το πρώτο έργο που έγραψε ο Μίκης Θεοδωράκης ειδικά για τη φωνή της Μαρίας Φαραντούρη. Καμπάνες πένθιμες ανοίγουν και δοξαστικές της ανάστασης κλείνουν αυτόν τον ελεγειακό κύκλο. Ηλεκτρική κιθάρα στη θέση του μπουζουκιού, βιολοντσέλο, φλάουτο και τύμπανα. Η αντίστιξη με μια σχεδόν ανάλαφρη μελωδία του Μότσαρτ υπομνηματίζει με τραγική ειρωνεία την τύχη του δραπέτη -«Α, τι θανάσιμη ερημιά στου Μπέρτολτ Μπρεχτ τη χώρα». Σ’ αυτή τη χωρική εφιαλτική συμπύκνωση, το έσχατο όριο της ανθρώπινης ιστορίας, το έργο αντιτάσσει ένα βλέμμα μεταξύ δύο κρατουμένων, ενός άντρα και μιας γυναίκας, που τους χωρίζουν τα συρματοπλέγματα, η ταπείνωση της ύπαρξής τους και ο θάνατος. Ο ποιητής κρατιέται απ’ αυτό το ίσως ονειρικό «σιωπηλό αλληλοκοίταγμα» -«Κορίτσι με τα φοβισμένα μάτια άμα τελειώσει ο πόλεμος μη με ξεχάσεις»- για να αντέξει, να επιβιώσει, να κρατήσει τη μνήμη. Να μιλήσει για τη γύμνια, την εκμηδένιση, τον αριθμό, το κίτρινο αστέρι, τη σκάλα του μαρτυρίου, τον βράχο του εξευτελισμού, τη σιωπηρή συνενοχή των χωρικών, τους θαλάμους αερίων, όλα τα μέρη του θανάτου. Το «Romancero Gitano» του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα απέδωσε στα ελληνικά ο Οδυσσέας Ελύτης και ο Μίκης το μελοποίησε λίγο πριν από τη δικτατορία. Τα εφτά τραγούδια παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά σε συναυλία στη Ρώμη με τη Μαρία Φαραντούρη. Υπάρχει μια βαθύτερη συγγένεια του Θεοδωράκη με τον Λόρκα, που εδράζεται όχι μόνο στις ανοιχτές πληγές των δύο λαών από τον φασισμό, αλλά και στη συνειδητή επιλογή και των δύο, σε διαφορετικούς τόπους και χρόνους, να στραφούν στην παράδοσή τους, με τα εργαλεία της κλασικής τους παιδείας και των συγκαιρινών τους αισθητικών αναζητήσεων, δημιουργώντας έργα καινοτόμα βαθιάς και γνήσιας λαϊκότητας. «Σ’ αυτή τη δραματική στιγμή του κόσμου, ο καλλιτέχνης πρέπει να κλαίει και να γελάει με το λαό του… Ο πόνος του ανθρώπου και η σταθερή αδικία που βασιλεύει στον κόσμο μ’ εμποδίζουν να μεταφέρω το σπίτι μου στ’ άστρα» θα πει ο ποιητής. Ο Θεοδωράκης συνομίλησε με το σχεδόν αρχετυπικό σύμπαν του Λόρκα, που το κατοικούν Τσιγγάνες, ταυρομάχοι, λαθρέμποροι, αντάρτες, αγόρια και κορίτσια, αλλόκοτα φεγγάρια, ζωντανοί άνεμοι, άλογα και ταύροι, αρχαία ποτάμια κι αιωνόβια δέντρα ορίζοντας ένα σύνολο εξαίσιων μελωδιών με ισπανική ατμόσφαιρα, έναν θρηνητικό και δοξαστικό κύκλο έρωτα, αντίστασης και θανάτου. Η Μαρία Φαραντούρη, με τη φωνή της βγαλμένη από τα βάθη των αισθημάτων, της μνήμης και της Ιστορίας, υπηρετεί αυτόφωτα αυτή τη μυστηριακή συνάντηση. Το «Canto General» του Πάμπλο Νερούδα είναι η Βίβλος της νοτιοαμερικανικής ηπείρου. Ξεκινά από τη γέννηση της γης της, των βουνών και των νερών της, των ζωντανών και των πουλιών της και οικοδομεί ένα σύμπαν με κέντρο τον άνθρωπο, που κοπιάζει, που δύναται, που επιθυμεί, που αγαπά, τον άνθρωπο που αντιστέκεται, που εξεγείρεται, που ονειρεύεται, τον δυναστευόμενο άνθρωπο. Μικρές και μεγάλες ιστορίες ανθρώπων στο καμίνι της ηπείρου. Οι εταιρείες που καρπώνονται ό,τι παράγουν. Οι στυγνοί δικτάτορες. Και οι ελευθερωτές.

Κοινό στοιχείο των περισσότερων τραγουδιών είναι ο ασίκικος ρυθμός, ένας μουσικός δρόμος με διονυσιακή ιδιοσυγκρασία που εμπνεύστηκε ο Μίκης Θεοδωράκης χτίζοντας καταγωγικές γέφυρες με τις μουσικές των παράλιων της Μικράς Ασίας, γενέθλιο τόπο της μητέρας του. Ο Διόνυσος αποτελεί, κατά τον δημιουργό του, ένα μουσικό θρησκευτικό δράμα. Μέσα από τη δίκη, την καταδίκη και την νεκρική πομπή ολοκληρώνεται μια αλληγορία για τον εξεγερμένο άνθρωπο και το τραγικό του «τέλος» στις συμπληγάδες της εποχής που λειτουργεί και ως αυτοβιογραφικός αναστοχασμός. Αναδεικνύεται έτσι στο έργο δυναμικά η σχέση μορφής και περιεχομένου ως μια διαλεκτική ενότητα, ως μια ολότητα ικανή να διαυγάσει τα διαφαινόμενα συγκαιρινά της αδιέξοδα και ταυτόχρονα γεμάτη από πύκνωση ιστορικού χρόνου, από προτροπή αναμνημόνευσης κι από ανάγκη λύτρωσης. Ένας ολόκληρος κόσμος λάμπει ολόφωτος μέσα του λίγο προτού βυθιστεί στη σιωπή. Θα έλεγα λοιπόν πως ο Διόνυσος λειτουργεί σαν μια, κατά Μπένγιαμιν, διαλεκτική εικόνα. Διασώζει από τη λήθη, την παραχάραξη και την αφομοίωση μια εικόνα του παρελθόντος που αστράφτει φευγαλέα στο παρόν. Ο κύκλος τραγουδιών αναφέρεται σε μια χωροχρονική πομπή μέσα στην πόλη της Αθήνας, που ακολουθεί τη διαδρομή Μακρυγιάννη 1944 και μέσω Συντάγματος- Πανεπιστημίου- Σταδίου τη δεκαετία του ’60 θα επιστρέψει ξανά στου Μακρυγιάννη και τη Διονυσίου Αρεοπαγίτου και θα οδηγηθεί στην Πνύκα του 1984 όπου ο Διόνυσος, μετά από στημένη δίκη με κριτές τους τυράννους του, θα τιμωρηθεί παραδειγματικά υπό το άγρυπνο βλέμμα της Ακρόπολης η οποία, ειρήσθω εν παρόδω, όχι μόνο σφραγίζει την ταυτότητα της πόλης αλλά χρεώνεται και τις μεταμορφώσεις που της επιβάλλουν οι κυρίαρχες ιδεολογίες και οι ευμετάβλητες συλλογικές νοοτροπίες. Θα επισημάνει στο σημείωμά του ο Χατζιδάκις, παρουσιάζοντας το έργο: «Ο Διόνυσος, όπως είναι γνωστό, έλαβε μέρος στη μάχη του Μακρυγιάννη, το Δεκέμβρη του 1944. Στις 10 του Δεκέμβρη ο αγγλικός στρατός κατέλαβε την Ακρόπολη. Παρά την υπόσχεσή τους ότι θα σεβαστούν το ιερό μνημείο, από κει πισώπλατα ήρθε το θανάσιμο πλήγμα. Ο Διόνυσος κηδεύτηκε την ίδια μέρα […] μαζί με δεκάδες άλλα αγόρια και κορίτσια που είχαν προσφέρει κι αυτά τα νιάτα τους στην Άνοιξη. Η φανταστική πομπή ξεκίνησε από τη γωνία Τζιραίων και Συγγρού και στη συνέχεια ακολούθησε προς τ’ αριστερά τη Διονυσίου Αρεοπαγίτου. Ήταν φυσικό η ζωή της Ελλάδας να κινηθεί από τότε με άξονα την πομπή του Διονύσου. Οι Έλληνες φώναζαν: ο Διόνυσος ζει- ο Λαμπράκης ζει- ο Πέτρουλας ζει- ο Παναγούλης ζει- και ούτω καθεξής. Γιατί φυσικά ο Διόνυσος, παρότι νεκρός, διατηρούσε, ως ημίθεος, ολοζώντανη την παρουσία του […]».

Ο Θεοδωράκης θα οργανωθεί στην ΕΠΟΝ, τη νεολαία του ΕΑΜ, το 1943 –μόλις δεκαοκτώ χρόνων και ήδη ταγμένος στη μουσική την οποία θα συνεχίσει να σπουδάζει– και πυροδοτημένος από το όραμα της εθνικής και κοινωνικής απελευθέρωσης θα συνδέσει την προσωπική και καλλιτεχνική του μοίρα με τις περιπέτειες και την τραγωδία της ελληνικής Aριστεράς. Θα ζήσει τα Δεκεμβριανά του ‘44, τις απηνείς διώξεις του αυταρχικού κράτους και παρακράτους, την εμφύλια διαμάχη, δηλαδή, όπως εκδηλώθηκε στις μεγάλεις πόλεις και την Αθήνα, θα εκτοπιστεί πρώτα στην Ικαρία κι ύστερα στη Μακρόνησο, απ’ όπου θα μεταφερθεί βαριά τραυματισμένος σε στρατιωτικό νοσοκομείο […]. Όλα αυτά τα χρόνια δεν θα σταματήσει στιγμή να γράφει συμφωνική μουσική και να μελοποιεί έργα, προπολεμικών, κυρίως, ποιητών. Το 1954 θα δώσει εξετάσεις στο ΙΚΥ για μια υποτροφία στο Παρίσι, την οποία και θα κερδίσει […]. Εκεί θα ζήσει πολύ δύσκολες οικονομικά στιγμές, αλλά θα είναι ιδιαίτερα παραγωγικός. Μουσική για μπαλέτο, θέατρο, κινηματογράφο, συμφωνικά έργα, προσωρινό φλερτ με το δωδεκαφθογγισμό. Όμως θα νιώθει σαν ψάρι έξω απ’ τα νερά του. Θα επιστρέψει στην Ελλάδα, εγκαταλείποντας τη διεθνή καριέρα που ανοιγόταν μπροστά του –το 1959 είχε διακριθεί ως ο καλύτερος νέος συνθέτης της Ευρώπης– εκφράζοντας ανοιχτά τη βαθιά του ανάγκη «να απευθύνεται σε όλο το λαό και όχι στο περιορισμένο κοινό μιας ελίτ». Θα μελοποιήσει το ποιητικό έργο του Γιάννη Ρίτσου στο Παρίσι το 1958 –δύο χρόνια νωρίτερα από την κυκλοφορία του στην Ελλάδα– για να το τραγουδήσει σε συγκέντρωση με σκοπό τον έρανο για προεκλογική ενίσχυση της ΕΔΑ (το τυχαίο ως μορφή έκφρασης μιας αδήριτης ανάγκης;), χωρίς να είναι ακόμα κατασταλαγμένος για τον χαρακτήρα που θέλει να του προσδώσει. [Έχει όμως ήδη αποφασίσει] να στρέψει την προσοχή του στο λαϊκό τραγούδι με τους δικούς του όρους. Ο Επιτάφιος θα γίνει ένας συνειδητός πειραματισμός, καθοριστικός για την επιβεβαίωση της ορθότητας της απόφασής του να επιστρέψει. Στέλνει το έργο στον Χατζιδάκι, ο οποίος το ενορχηστρώνει και το ηχογραφεί με την ερμηνεία της Νάνας Μούσχουρη. Θα κάνει αίσθηση αμέσως, όμως το αισθητικό αποτέλεσμα απέχει από τις βαθύτερες προσδοκίες του δημιουργού του. Έτσι θα ηχογραφηθεί ξανά, αυτή τη φορά με τη φωνή του Γρηγόρη Μπιθικώτση ως λαϊκού ψάλτη, τον Μανώλη Χιώτη στο μπουζούκι και λαϊκή ορχήστρα, υπό τη διεύθυνση του ίδιου του συνθέτη. Ένα ποίημα εμβληματικό για την Αριστερά και τα πέτρινα χρόνια της με τις εκατόμβες θυμάτων, ένα μοιρολόι γραμμένο σε στίχο δεκαπεντασύλλαβο, όπως τα δημοτικά τραγούδια, ο Ερωτόκριτος, οι Ελεύθεροι πολιορκημένοι και ταυτόχρονα ύμνος για την εργατική τάξη και τους αγώνες της, έγινε με τη σειρά του τραγούδι. Πρόκειται για μια σύζευξη που ανέδειξε το διττό χαρακτήρα του ποιητικού λόγου σε ατμόσφαιρα μουσικής «χαρμολύπης», λιτής, χωρίς περιττά αρμονικά κι ενορχηστρωτικά βάρη, με ρίζες στη βυζαντινή υμνωδία, το δημοτικό και το λαϊκό τραγούδι, αλλά με απρόσμενες για τους λαϊκούς μουσικούς αρμονικές αλλαγές και πτώσεις που τους ενθουσίαζαν και αποκάλυπταν τη βαθιά δυτική μουσική παιδεία του Θεοδωράκη. Οι εξαντλητικές πρόβες μεταβλήθηκαν σε ένα μουσικό πανηγύρι. Ο συνθέτης δίδασκε τον τραγουδιστή λέξη προς λέξη, φράση προς φράση, αναπνοή την αναπνοή –όπως θα κάνει και με όλους τους ερμηνευτές των έργων του– τον τρόπο ερμηνείας που οραματιζόταν. Ο Μπιθικώτσης, που ο Θεοδωράκης τον γνώριζε από τα χρόνια της Μακρονήσου και στην ουσία τον επέβαλε στη δισκογραφική εταιρία Columbia, έχοντας ήδη θητεύσει σε αυθεντικά λαϊκά τραγούδια, θα σφραγίσει με τη φωνή του –το εύρος, τους δραματικούς τόνους, την ποιότητα της χροιάς του, «ξύλινης σαν σήμαντρο»– το ύφος του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού. Θα αποδειχθεί η ιδανικότερη αντρική φωνή για το θεοδωρακικό μουσικό κόσμο, έχοντας την καθαρότητα και τη δύναμη ακατέργαστης ύλης, που μοιάζει σε κάθε τραγούδι να σμιλεύεται, αναδεικνύοντας απρόσμενα ποικίλματα και ημιτόνια. Γι’ αυτό θα μείνει άρρηκτα δεμένη μαζί του στη συλλογική μνήμη.