Στα εικοσιτρία του χρόνια, ο Γιούρι Ολέσα (1899-1960) έχει αφήσει πίσω του την Οδησσό, όπου είχε μεγαλώσει, και τη λεγόμενη λογοτεχνική ομάδα της, στο πλαίσιο της οποίας είχε συνδεθεί στενά με μια σειρά σημαντικούς συγγραφείς και, κυρίως, με τον Βαλεντίν Κατάγεφ, τον καλύτερο, για πολλά χρόνια, φίλο του. Έχει εγκαταλείψει τις σπουδές του στη Νομική και έχει υπηρετήσει ως εθελοντής στον Κόκκινο Στρατό. Έχει ζήσει μια θυελλώδη σχέση με τη Σεραφίμα Σουόκ και μια σφοδρή ερωτική απογοήτευση, όταν εκείνη τον άφησε για τον ποιητή Βλαντίμιρ Ναρμπούτ. Έχει παντρευτεί την αδελφή της. Έχει γράψει ποιήματα και πεζά. Και βρίσκεται πλέον στη Μόσχα, δουλεύοντας στην περιοδική έκδοση της ένωσης σιδηροδρομικών Γκουντόκ, πλάι σε φίλους και γνωστούς του, τον Ισαάκ Μπάμπελ, τον Ίλια Ιλφ, τον Γεβγκένι Πετρόφ, τον Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ και τον Βαλεντίν Κατάγεφ. Η καυστικότητα και η ζωντάνια της γραφής του επισκιάζει τους πάντες: όπως θα γράψει αργότερα ο Κατάγεφ, η λάμψη του Ζούμπιλο (το ψευδώνυμο του Ολέσα) είχε εξαφανίσει και τον ίδιο και τον Μπουλγκάκοφ κι όσο κι αν προσπαθούσαν δεν κατάφερναν να τον συναγωνιστούν.
Ο Ολέσα, όπως κι οι σύντροφοί του, δίνει τη μάχη της επανάστασης με τα δικά του μέσα, τη μάχη της ανανέωσης του λόγου και των ειδών του, σε όλα τα μέτωπα. Δουλεύει το ριζοσπαστικό σε όλα τα επίπεδα παραμύθι του Οι τρεις χοντροί, που θα εκδοθεί το 1928, έναν χρόνο αφού έχει κυκλοφορήσει το μυθιστόρημά του Ζήλια, που σήμερα κρατάμε, χάρη στη Νιόβη Ζαμπούκα και τις εκδόσεις Αντίποδες, μεταφρασμένο στα χέρια μας. Το μυθιστόρημα που τον φέρνει στο επίκεντρο της σοβιετικής λογοτεχνικής ζωής, προκαλώντας τον ενθουσιασμό των λογοτεχνικών κύκλων, της κριτικής και του κοινού, εντός και εκτός ΕΣΣΔ –από τον Ανατόλι Λουνατσάρσκι και τον Μαξίμ Γκόρκι ως τους αυτοεξόριστους Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ, Βλάντισλαβ Χοντάσεβιτς και Νίνα Μπερμπέροβα, όλοι και όλες υμνούν τη μεγαλοσύνη του–, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν και επιφυλάξεις. Το έργο θα διαβαστεί εξαρχής ιδεολογικά σε δύο αντίθετες κατευθύνσεις, της απολογίας και της καταδίκης του νέου σοσιαλιστικού κόσμου. Αλλά κανείς δεν θα αμφισβητήσει την αισθητική αξία, την υφολογική πρωτοτυπία και τη ματιά που το συνέχει. Η δε ειρωνική αμφισημία που δομεί το κείμενο με όρους ανοικείωσης δεν επιτρέπει εντέλει να επιβεβαιωθεί πλήρως καμία από τις δύο αναγνώσεις. Το κείμενο παραμένει μετέωρο, κατά το πρότυπο του εξίσου μετέωρου τέκνου του αιώνα που υπήρξε ο συγγραφέας του και εξίσου μοναχικό, στο στερέωμα της σοβιετικής πρωτοπορίας, με τον ίδιο – παρά τις όποιες ενδιαφέρουσες συσχετίσεις της Ζήλιας με άλλα έργα του κατά Σκλόφσκι «σοβιετικού μπαρόκ» που επιχειρούνται σήμερα, όπως με την Κέρινη μορφή του Γιούρι Τυνιάνοφ.
Η τραγωδία της σύγκρουσης του παλιού με το καινούργιο
Η Ζήλια είναι ένα μυθιστόρημα που περιγράφει πώς «η θνήσκουσα εποχή ζηλεύει αυτό που έρχεται να την αντικαταστήσει» (128). Ή, όπως θα το διατυπώσει ο Βίκτορ Σκλόφσκι, ο οποίος, έχοντας παντρευτεί τη Σεραφίμα, συνέβαλε στη συγκέντρωση και έκδοση των ημερολογιακών σημειώσεων του Ολέσα, από τη δεκαετία του ’30 ως τον θάνατό του (Ούτε μια μέρα χωρίς μια αράδα, 1965), «την τραγωδία που συνοδεύει τη σύγκρουση ανάμεσα στο παλιό και το καινούργιο».[1] Αυτή την τραγωδία, όμως, ο Ολέσα την αποτυπώνει όχι με όρους τραγωδίας, αλλά τραγικωμωδίας, η οποία ενσωματώνει πολύ δημιουργικά και το φαρσικό στοιχείο, καθώς χτίζει και παρακολουθεί δύο αντιθετικά ζεύγη προσώπων: δύο πρωτεργάτες του νέου, επαναστατικού κόσμου, τον Αντρέι Μπάμπιτσεφ και τον Βολόντια Μακάροφ· και δύο διανοούμενους που τον μάχονται, υπερασπιζόμενοι τις αξίες, τις αισθήσεις και τα αισθήματα του παλιού, τον Νικολάι Καβαλέροφ και τον αδερφό του Αντρέι, Ιβάν.
Ο Αντρέι Μπάμπιτσεφ, στέλεχος του κομμουνιστικού κόμματος που επεξεργάζεται νέους, φτηνούς τρόπους μαζικής σίτισης, περιμαζεύει από συμπόνοια τον Καβαλέροφ από τον δρόμο, μεθυσμένο και οδυρόμενο, και τον εγκαθιστά στο σπίτι του, στον καναπέ του σαλονιού του –όπου σε κανονικές συνθήκες κοιμάται το ψυχοπαίδι του, ο ποδοσφαιριστής Βολόντια Μακάροφ– και του δίνει δουλειά. Αρχικά ευγνώμων για το ουρανοκατέβατο άνετο κρεβάτι και την αναπάντεχη προοπτική στην άθλια ζωή του, ο ονειροπόλος Καβαλέροφ πολύ σύντομα αρχίζει να μισεί βαθιά τον ευεργέτη του, φθονώντας τον για όλα όσα έχει και είναι και τα οποία θεωρεί ότι δεν δικαιούται περισσότερο από τον ίδιο, ο οποίος δεν συμμερίζεται τις αξίες της νέας εποχής. Φιλόδοξος, παθιασμένος, προικισμένος με μια ματιά που μεταποιεί δημιουργικά την πραγματικότητα, προσδίδοντας με τη φαντασία νέες διαστάσεις στα πράγματα, και η οποία ματιά κατά τη γνώμη του προέρχεται από την ευαισθησία του προηγούμενου αιώνα και κόσμου που βρίσκονται σε αποδρομή, ο Καβαλέροφ αισθάνεται παράταιρος, περιττός κι ανώφελος στην οργανωμένη, τεχνοκρατούμενη σοβιετική κοινωνία – καθόλου τυχαία, όταν ο Ολέσα θα διασκευάσει το μυθιστόρημα σε θεατρικό έργο, που θα ανέβει στο θέατρο Βαχτάγκοφ το 1929, ο τίτλος θα είναι Ο περιττός άνθρωπος ή η συνωμοσία των συναισθημάτων, δύο φράσεις που αμφότερες αναφέρονται στο μυθιστόρημα και είναι δηλωτικές της οπτικής του. Η επιθετικότητά του απέναντι στον Μπάμπιτσεφ εκφράζεται με την περιφρονητική περιγραφή του, αρχής γενομένης από την αρχή το τραγούδι του στον καμπινέ στην αρχή του μυθιστορήματος, και το μίσος για τον κόσμο που εκείνος χτίζει. Στην πορεία, το μίσος αυτό επεκτείνεται και στον ψυχογιό του Μπάμπιτσεφ, που ονειρεύεται να γίνει μηχανή και πρόκειται να παντρευτεί τη γυναίκα των ονείρων του Καβαλέροφ, την οποία αντίκρισε για μια στιγμή και την ερωτεύτηκε πάραυτα. Την ανιψιά του Αντρέι και κόρη του φίλου, δάσκαλου και παρηγορητή του, όπως πάραυτα τον βαφτίζει όταν τον συναντά, του αιθεροβάμονα αδελφού του Ιβάν, που κουβαλάει πάντα μαζί του ένα μαξιλάρι, ως σύμβολο της παραδοσιακής, οικογενειακής ζωής που κινδυνεύει – αλλά και της τεμπελιάς του. Μαζί με τον Ιβάν, που έχει, στον νου του, δημιουργήσει μια παντοδύναμη, καταστροφική μηχανή, την Οφηλία (κατά την χοφμανική Ολυμπία), θα οργανώσουν την εξέγερσή τους στις νέες δομές που μάχονται το αίσθημα και τη φαντασία, την οικογένεια και την ίδια την κουζίνα ως βασίλειο των γυναικών. Θα καταλήξουν, προκειμένου να επιβιώσουν, να μοιράζονται μια γριά, χοντρή και απεχθή, κατά τον Καβαλέροφ, χήρα και το κρεβάτι της.
Ριζοσπαστική αισθητική
Δημιουργώντας μαζί αισθήματα συμπάθειας και απέχθειας για όλα τα πρόσωπα του έργου, ο Ολέσα αποτυπώνει μια επική σύγκρουση, όπως όμως λαμβάνει χώρα και στην ψυχή των προσώπων του και δη με όρους καρναβαλικούς. Ο Αντρέι παρουσιάζεται ως ένας χοντρός, Γαργαντούας «Σαλαμάς», όπως ο Καβαλέροφ τον αποκαλεί – που και έχει, όπως αποδεικνύεται, αισθήματα και καθόλου δεν τα περιφρονεί, απλώς αναζητά τις νέες μορφές τους. Η Ζαμπούκα, στο πολύ κατατοπιστικό επίμετρό της, σημειώνει ότι το όνομα του Καβαλέροφ παραπέμπει σε ιππότη – παρότι η ίδια συσχετίζει τον Καβαλέροφ με τον Άμλετ και τον Ιβάν με τον Δον Κιχώτη. Κι ο Σκλόφσκι πολύ εύστοχα σχολιάζει ότι «η στάση ενός προσώπου που απορρίπτει τις χαρές της ζωής προκειμένου να σκέφτεται όπως του αρέσει –αποκλειστικά με άξονα τις παλιές ιδέες– μοιάζει ποιητικός, έως και ιπποτικός. Αλλά ο Πούσκιν, στις σημειώσεις του για τις Σκηνές από τον καιρό των ιπποτών αποκαλεί τον ιππότη “επιτομή της μετριότητας”».
Στον λόγο του στο συνέδριο συγγραφέων το 1934, ο Ολέσα θα εξομολογηθεί ότι οι αντιφάσεις που δομούν το μυθιστόρημά του είναι και δικές του κι ότι ο Καβαλέροφ βασίζεται στον ίδιο. Δεν θα γράψει άλλο μυθιστόρημα, αλλά κάποια θεατρικά, λίγα πολύ ενδιαφέροντα διηγήματα, κάποια άλλα αποτυχημένα, σενάρια, ημερολογιακές σημειώσεις. Ο καιρός και το στόμωμα της δημιουργικής ορμής… Αλλά η ριζοσπαστική αισθητική της Ζήλιας καιη μοναδική εικονοποιία της, εντασσόμενη στις αναζητήσεις της σοβιετικής λογοτεχνικής πρωτοπορίας για την ανακάλυψη μιας νέας λογοτεχνίας για τους νέους καιρούς, είναι ένα εξέχον και μοναδικό δείγμα αυτής της αναζήτησης, που φωτίζει σε αναπάντεχες κατευθύνσεις και τους σημερινούς μας προβληματισμούς.
Σημείωση:
Τα χωρία του Σκλόφσκι προέρχονται από το κείμενό του που έχει τεθεί ως πρόλογος στην ακόλουθη αγγλική έκδοση της Ζήλιας στην ΕΣΣΔ: Yuri Olesha, Envy, transl. by J. C. Butler, Moscow, Raduga, 1988 και παρατίθενται σε δική μου μετάφραση.
Τιτίκα Δημητρούλια
Η ΕΠΟΧΗ
