Στην ομιλία του στην τελετή απονομής του Νόμπελ λογοτεχνίας, ο Ουίλιαμ Φώκνερ επεσήμαινε ότι το μόνο που «μπορεί να καταξιώσει το γράφειν», το μόνο που «αξίζει να είναι θέμα γραφής, συγγραφής» είναι «τα προβλήματα του ανθρώπινου ψυχικού χώρου που βρίσκεται σε μάχη με τον εαυτό του» (Ελευθεροτυπία, 21.1.2000, μτφ. Παύλος Μάτεσις). Πράγματι, αυτή η πολλαπλή μάχη με τον εαυτό μέσα στον κόσμο βρίσκεται στο επίκεντρο όλου του έργου του, και στο εμβληματικό μυθιστόρημά του «Ο αχός και το πάθος» (1929), όπως επιλέγει ο Αχιλλέας Κυριακίδης να αποδώσει, κατά Βασίλη Ρώτα, το παράθεμα από τον σαιξπηρικό Μάκβεθ που το τιτλοφορεί. Δεν είναι η μόνη. Ούτε το σαιξπηρικό διακείμενο, ένα από τα πολλά που συνυφαίνουν το κείμενο, εξαντλείται στον τίτλο του έργου και μόνο.
Στο μυθιστόρημα παρακολουθούμε τα μέλη της πάλαι ποτέ αρχοντικής οικογένειας Κόμπσον να πάσχουν και να παλεύουν με τον εαυτό τους και τα πάθη τους στη μυθοπλασιακή και μυθοποιημένη Γιοκναπατόφα, που σημαίνει τον κατακερματισμένο τόπο. Για την ακρίβεια, διαβάζουμε την ιστορία της οικογένειας μέσα από τους λόγους των τριών αγοριών της, που διαγράφουν κύκλους και σπείρες γύρω από το είδωλο της αντάρτισσας, φευγάτης αδελφής τους και συγκροτούν κατά το πλείστον το μυθιστόρημα, τα τρία από τα τέσσερα κεφάλαιά του. Αρχής γενομένης από το «παραμύθι που λέει ένας ηλίθιος όλο αχό και πάθος χωρίς κανένα νόημα», τον λόγο του νοητικά ανάπηρου και κωφάλαλου Μπέντζι, που σχεδιάζει τη δική του, αισθητηριακή και διαισθητική άχρονη και αποσπασματική εικόνα της πραγματικότητας.
Οι ίδιοι αυτοί λόγοι δομούν και την Γιοκναπατόφα ως έναν χρονότοπο όπου ένας μη υπαρκτός τόπος, ο εξιδανικευμένος προεμφυλιακός νότος που έχει προ πολλού χαθεί και η μνημονική εικόνα του, συγκαλύπτει την αποσάθρωση του υπαρκτού (κοινωνικού και ψυχικού) τόπου, συναιρείται με έναν αέναα αναδημιουργούμενο παρελθοντικό-παροντικό χρόνο, ο οποίος υπονομεύει κάθε δυνατότητα προσωπικού και συλλογικού μέλλοντος. Προσδεδεμένος στη γη των πατέρων του και βεβαρημένος από την ενοχή του ρατσισμού της, ο Φώκνερ θα αναδημιουργήσει (και) στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, το οποίο θεωρούσε την «πιο λαμπρή του αποτυχία», την κατάρρευση ενός παραγωγικού μοντέλου κι ενός τρόπου ζωής, όπως εγγράφεται στην ταυτοτική συγκρότηση των νεότερων προσώπων-εκπροσώπων της παλιάς τάξης πραγμάτων, στον τρόπο που αντιλαμβάνονται την κοινωνία και τη θέση τους μέσα σ’ αυτήν, τον εαυτό και τους άλλους στον καθ’ ημέραν βίο – με πολλαπλές και σύνθετες αντιθέσεις (παλιοί και νέοι αφέντες, λευκοί κάθε κοινωνικής τάξης και μαύροι, άντρες και γυναίκες, γυναίκες οριζόμενες από σχέσεις ιδιοκτησίας και από το αντρικό βλέμμα ως αγίες, τσουλάκια και πόρνες) να αποδίδουν τους ποικίλους τόνους της βαθιάς υποκρισίας και της πολύμορφης απελπισίας που συνέχει τον συντριμμένο αυτόν κόσμο.
Ο αχός όσο και το πάθος της ιστορίας
Στο εκτενές σημείωμά του σχετικά με τους λόγους που τον οδήγησαν να επιλέξει την απόδοση του Ρώτα στον τίτλο του έργου, ο Κυριακίδης υποστηρίζει ότι το εν λόγω παράθεμα αναφέρεται τόσο στην ιστορία καθαυτή όσο και στην αφήγηση, στον αφηγητή, στην εκφορά του λόγου και η συγκεκριμένη απόδοση διατηρεί τον πλούτο της πολυσήμαντης αναφοράς. Έχει απόλυτο δίκιο. Τόσο ο αχός όσο και το πάθος της ιστορίας –με το πάθος νοούμενο με τη διπλή σημασία του όρου και με θρησκευτική, μεταξύ των άλλων, αναφορά, που στίζει έτσι κι αλλιώς το σύνολο του κειμένου– μεταγγίζονται στην ίδια την οργάνωση και τον ρυθμό του λόγου. Όπως στα θραύσματα του σπασμένου κόσμου κατοπτρίζονται συστηματικά, φευγαλέα αλλά σημαίνοντα είδωλα θανάτου –από την ντατούρα και το νεκροταφείο του Μπέντζι ως την Κάντι που πεθαίνει με το άγγιγμα των εραστών της–, έτσι και η μάχη στον ψυχικό χώρο καθρεφτίζεται στην ολότητά της στη λεκτική εκφορά της ροής της συνείδησης αλλά, με άλλους όρους, και στη γραμμική αφήγηση. Ο διαμελισμός και η ασθματικότητα του λόγου μετριάζονται ωστόσο κατά το εικός στην πορεία, καθώς από τον αθώο του αίματος, τριαντατριάχρονο Μπέντζι περνάμε στον Κουέντιν, τυραννισμένο από την επιθυμία και την ενοχή μιας αιμομιξίας μετέωρης ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό· στον ακυρωμένο καπιταλιστή, αμοραλιστή και μνησίκακο Τζέισον στη συνέχεια· και στη γοργή και όλο και περισσότερο συνεκτική αφήγηση στο τελευταίο κεφάλαιο.
Αφέντες/μη-αφέντες
Το μυθιστόρημα κλείνει με τον μαύρο υπηρέτη Λάστερ να οδηγεί τον αφέντη – εξ ορισμού μη αφέντη Μπέντζι πίσω στο σπίτι, κατ’ εντολήν του επίσης αφέντη – εν τοις πράγμασι μη αφέντη του σπιτιού Τζέισον, που η απούσα αδελφή τού έχει «κλέψει», κατά την αντίληψή του, για δεύτερη φορά και δι’ αντιπροσώπου το μέλλον – πρώτα την υπεσχημένη από τον σύζυγό της αποκατάστασή του όταν χώρισε, έπειτα όταν η κόρη της φεύγει παίρνοντάς μαζί της τον θησαυρό του, τα χρήματα που ο ίδιος της έκλεβε σε όλη της τη ζωή. Τριγύρω, όλα παραμένουν στην «καθορισμένη θέση» τους. Ολόκληρη η ιστορία μοιάζει να έχει διαγράψει έναν κύκλο και να επιστρέφει στο χωρίς νόημα, γεμάτο αχό και πάθος παραμύθι της αρχής. Ξαναδιαβάζεται αναδρομικά ως μια διευρυμένη εκδοχή του, εκτυλισσόμενη σε έναν χρόνο που είναι εντέλει χώρος. Το Τζέφερσον του Μισισιπή όπου πρωτολαχταράει το κορμί της αδελφής του και η Μασαχουσέτη του Χάρβαρντ, όπου τον έχει στείλει ο Μπέντζι με το βοσκοτόπι του και όπου βιώνει τον γάμο της ως την κατάλυση του εαυτού του, συνιστούν για τον Κουέντιν δύο χωρικές όψεις ενός παλίνδρομου και μαζί ακίνητου χρόνου.
Κάποιοι αφέντες μπορεί να είναι πλέον αφέντες/μη-αφέντες, οι υπηρέτες όμως παραμένουν πάντοτε υπηρέτες. Η μητριαρχική μορφή της καλόψυχης, καρτερικής και δυναμικής Ντίλσι λειτουργεί αντιστικτικά ως φορέας μιας άλλης αντίληψης του χρόνου, στην οποία η διάρκεια ορίζεται είτε σε σχέση με τη διαφύλαξη της ανθρωπιάς ως της ζωής της ίδιας είτε με ορίζοντα την αιωνιότητα του παραδείσου. Αλλά η κοινωνική της θέση, παρά την ισχύ της εντός του οίκου, παραμένει αμετάβλητη. Όπως άλλωστε και της «πλέμπας των λευκών», τους οποίους η Ντίλσι περιφρονεί: το μυθιστόρημα σχεδιάζει ανάγλυφα την πολυπλοκότητα όχι μόνο των ίδιων των διαχωριστικών γραμμών αλλά και της αντίληψής τους και τους ποικίλους τρόπους με τους οποίους ο κυρίαρχος λόγος διαμορφώνει την αυτοεικόνα των καταπιεζόμενων.
Η νέα αυτή μετάφραση του έργου μάς παραδίδει μια βασισμένη σε ενδελεχή έρευνα και δουλεμένη μέχρι κεραίας απολύτως διαυγή και δραστική ερμηνευτική εκδοχή του φωκνερικού κειμένου, σε πλήρη συμφωνία προς τον ορίζοντα προσδοκίας της εποχής μας. Διαβάζουμε ένα κείμενο που χαρακτηρίζεται από κινηματογραφική ευαισθησία στην ανασύσταση των εικόνων· βιωμένη, μουσική αίσθηση του ρυθμού στο ξεδίπλωμα του λόγου· απαράμιλλη γλωσσική ευαισθησία και αφομοιωμένη και γι’ αυτό εξαιρετικά δημιουργική εξοικείωση με τον πειραματισμό. Αναγνωρίζουμε δηλαδή ανάμεσα και μέσα στις γραμμές του τον πολυσχιδή δημιουργό Αχιλλέα Κυριακίδη σε (άλλο) ένα έργο ζωής.
Σημείωση
* «Ρέκβιεμ για μια μοναχή»
Τιτίκα Δημητρούλια
