Τζέιμς Μπλου: Αναρωτιόμουν τι να σας ρωτήσω. Συχνά κάνω ερωτήσεις σε σκηνοθέτες που φαίνονται λίγο ανόητες, βλέπετε, αλλά δεν θέλω να τις αποφύγω, γιατί τελικά οι ανόητες ερωτήσεις είναι αυτές στις οποίες θέλω περισσότερο να απαντήσουν. Ξέρω ότι θα είναι δύσκολο -δεν νομίζω ότι θα μπορούσα να απαντήσω πολύ καλά όσον αφορά τις δικές μου ταινίες- αλλά ελπίζω ότι οι απαντήσεις σας θα με βοηθήσουν να καταλήξω αργότερα σε ορισμένα συμπεράσματα. Καταλάβατε;
Πιερ Πάολο Παζολίνι: Ναι, κατάλαβα.
Ξέρετε ότι ετοιμάζω ένα βιβλίο για τη σκηνοθεσία των μη ηθοποιών. Συναντώ πολλούς σκηνοθέτες. Το βιβλίο είναι κυρίως ένας τρόπος για να οργανώσω τη δική μου σκέψη και να εκμεταλλευτώ τις εμπειρίες άλλων σκηνοθετών προκειμένου να δω πώς θα μπορέσω να δημιουργήσω πιο ολοκληρωμένα ένα είδος ανθρώπινης ύπαρξης μπροστά στην κάμερα, χωρίς τη χρήση επαγγελματιών ηθοποιών και χωρίς να πέσω σε κινηματογραφικές συμβάσεις. Οι ιδέες που αναζητώ αναπτύσσονται διακριτικά εδώ και 20 χρόνια. Γι’ αυτό λοιπόν γράφω αυτό το βιβλίο, για να ξεκαθαρίσω τις ιδέες μου. Καταλάβατε;
Ναι, πολύ καλά.
Επιτρέψτε μου να ξεκινήσω με μια ερώτηση που μπορεί να φανεί ανόητη – πώς δημιουργείτε; Έχετε επίγνωση -έστω και αόριστα- ορισμένων επαναλαμβανόμενων διαδικασιών; Τι σας βοηθάει; Τι σας ωθεί να δημιουργήσετε; Όταν θέλετε να δουλέψετε, ποια βήματα κάνετε για να ξεκινήσετε;
Τι είναι αυτό που με ωθεί να δημιουργήσω. Όσον αφορά τον κινηματογράφο, δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ του κινηματογράφου και της λογοτεχνίας και της ποίησης – υπάρχει αυτό το ίδιο συναίσθημα στο οποίο δεν έχω εμβαθύνει ποτέ. Άρχισα να γράφω ποίηση όταν ήμουν επτά ετών, και τι ήταν αυτό που με έκανε να γράψω ποίηση σε ηλικία επτά ετών δεν έχω καταλάβει ποτέ. Ίσως ήταν η ανάγκη να εκφραστεί κανείς και η ανάγκη να γίνει μάρτυρας του κόσμου και να συμμετάσχει ή να δημιουργήσει μια δράση στην οποία εμπλεκόμαστε, να εμπλακεί σε αυτή την πράξη… Θέτοντας την ερώτηση με αυτόν τον τρόπο, αναγκάζομαι να σας δώσω μια αόριστα πνευματιστική απάντηση… λίγο παράλογη. Με κάνει να αισθάνομαι λίγο αμυνόμενος.
Μερικοί καλλιτέχνες συλλέγουν πληροφορίες για ένα θέμα, όπως οι δημοσιογράφοι. Εσείς το κάνετε αυτό;
Ναι, υπάρχει αυτή η πτυχή, το στοιχείο του ντοκιμαντέρ. Ένας νατουραλιστής συγγραφέας καταγράφει τον εαυτό του μέσα από την παραγωγή του. Επειδή η γραφή μου, όπως θα έλεγε ο Roland Barthes, περιέχει νατουραλιστικά στοιχεία, είναι επομένως προφανές ότι περιέχει ένα μεγάλο ενδιαφέρον για τα ζωντανά και ντοκιμαντερίστικα γεγονότα. Στη γραφή μου υπάρχουν σκόπιμα στοιχεία ενός νατουραλιστικού τύπου ρεαλισμού και επομένως η αγάπη για τα αληθινά πράγματα … μια σύνθεση των παραδοσιακών ακαδημαϊκών στοιχείων και των σύγχρονων λογοτεχνικών κινημάτων.
Τι σας έφερε στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, και αφού είχατε την ιδέα, πώς αρχίσατε να εργάζεστε πάνω σε αυτό; Γιατί θέλατε να το κάνετε;
Αναγνώρισα την επιθυμία να φτιάξω το Ευαγγέλιο από ένα συναίσθημα που είχα. Άνοιξα τυχαία τη Βίβλο και άρχισα να διαβάζω τις πρώτες σελίδες, τις πρώτες γραμμές του Ευαγγελίου του Ματθαίου, και μου ήρθε η ιδέα να το κάνω ταινία. Είναι προφανές ότι πρόκειται για ένα συναίσθημα, μια παρόρμηση που δεν μπορεί να προσδιοριστεί με σαφήνεια. Συλλογιζόμενος αυτό το συναίσθημα, αυτή την παρόρμηση, αυτή την παράλογη κίνηση ή εμπειρία, όλη μου η ιστορία άρχισε να μου ξεκαθαρίζει, όπως και ολόκληρη η λογοτεχνική μου πορεία.
Μόλις είχατε αυτό το συναίσθημα, τι αναζητήσατε για να του δώσετε μορφή, για να κάνετε το συναίσθημα συγκεκριμένο;
Ανακάλυψα πρώτα απ’ όλα ότι υπάρχει μια παλιά λανθάνουσα θρησκευτική πτυχή στην ποίησή μου. Θυμάμαι ποιητικές γραμμές που έγραψα όταν ήμουν 18 ή 19 ετών και είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα. Συνειδητοποίησα, επίσης, ότι μεγάλο μέρος του μαρξισμού μου έχει μια βάση που είναι παράλογη και μυστικιστική και θρησκευτική. Αλλά το σύνολο της ψυχολογικής μου συγκρότησης τείνει να με κάνει να βλέπω τα πράγματα όχι από τη λυρική-ντοκιμαντερίστικη σκοπιά, αλλά μάλλον από μια επική σκοπιά. Υπάρχει κάτι επικό στην άποψή μου για τον κόσμο. Και ξαφνικά μου ήρθε η ιδέα να κάνω το Ευαγγέλιο, το οποίο θα ήταν μια ιστορία που μπορεί να οριστεί μετρικά ως επικό-λυρικό.
Αν και ο Άγιος Ματθαίος έγραψε χωρίς μετρικά στοιχεία, θα είχε το ρυθμό της επικής και λυρικής παραγωγής. Και για τον λόγο αυτό, απαρνήθηκα στην ταινία κάθε είδους ρεαλιστική και νατουραλιστική αναπαράσταση. Εγκατέλειψα εντελώς κάθε είδους αρχαιολογία και φιλολογία, οι οποίες ωστόσο με ενδιαφέρουν από μόνες τους. Δεν ήθελα να κάνω μια ιστορική αναπαράσταση. Προτίμησα να αφήσω τα πράγματα στη θρησκευτική τους κατάσταση, δηλαδή στη μυθική τους κατάσταση. Επική-μυθική.
Μη θέλοντας να ανακατασκευάσω σκηνικά που δεν ήταν φιλοσοφικά ακριβή -ανακατασκευασμένα σε μια σκηνή ήχου από σκηνογράφους και τεχνικούς- και επιπλέον μη θέλοντας να ανακατασκευάσω τους αρχαίους Εβραίους, ήμουν υποχρεωμένος να βρω τα πάντα -τους χαρακτήρες και την ατμόσφαιρα- στην πραγματικότητα. Και έτσι ο κανόνας που κυριάρχησε στη δημιουργία της ταινίας ήταν ο κανόνας της αναλογίας. Δηλαδή, βρήκα σκηνικά που δεν ήταν ανακατασκευές αλλά ήταν ανάλογα με την αρχαία Παλαιστίνη. Οι χαρακτήρες, επίσης -δεν ανακατασκεύασα χαρακτήρες αλλά προσπάθησα να βρω άτομα που ήταν ανάλογα. Αναγκάστηκα να ψάξω τη νότια Ιταλία, επειδή συνειδητοποίησα ότι ο προβιομηχανικός αγροτικός κόσμος, η φεουδαρχική ακόμη περιοχή της νότιας Ιταλίας, ήταν το ιστορικό σκηνικό που ήταν ανάλογο με την αρχαία Παλαιστίνη. Βρήκα ένα προς ένα τα σκηνικά που χρειαζόμουν για το Ευαγγέλιο. Πήρα αυτά τα ιταλικά σκηνικά και τα χρησιμοποίησα για να αναπαραστήσω τα πρωτότυπα. Πήρα την πόλη της Ματέρα και, χωρίς να την αλλάξω καθόλου, τη χρησιμοποίησα για να αναπαραστήσω την αρχαία πόλη της Ιερουσαλήμ. Ή τα μικρά σπήλαια του χωριού ανάμεσα στη Λουκανία και την Απουλία χρησιμοποιήθηκαν ακριβώς όπως ήταν, χωρίς καμία τροποποίηση, για να αναπαραστήσουν τη Βηθλεέμ. Και το ίδιο έκανα και για τους χαρακτήρες. Τη χορωδία των χαρακτήρων του φόντου επέλεξα από τα πρόσωπα των χωρικών της Λουκανίας και της Απουλίας και της Καλαβρίας.
Πώς συνεργαστήκατε με αυτούς τους μη ηθοποιούς για να τους εντάξετε σε μια ιστορία που δεν ήταν δική τους, αν και ανάλογη με τη δική τους;
Δεν έκανα τίποτα. Δεν τους είπα τίποτα. Για την ακρίβεια, δεν τους είπα καν ποιους ακριβώς χαρακτήρες υποδύονταν. Διότι ποτέ δεν επέλεξα έναν ηθοποιό ως ερμηνευτή. Πάντα επέλεγα έναν ηθοποιό γι’ αυτό που είναι. Δηλαδή, ποτέ δεν ζήτησα από κανέναν να μεταμορφωθεί σε κάτι άλλο από αυτό που είναι.
Φυσικά, τα πράγματα ήταν λίγο πιο δύσκολα όσον αφορά τους πρωταγωνιστές. Για παράδειγμα, ο τύπος που έπαιξε τον Χριστό ήταν φοιτητής από τη Βαρκελώνη. Εκτός από το να του πω ότι έπαιζε τον ρόλο του Χριστού, αυτό ήταν το μόνο που του είπα. Δεν του έδωσα ποτέ κανενός είδους προκαταρκτική ομιλία. Δεν του είπα ποτέ να μεταμορφωθεί σε κάτι άλλο, να ερμηνεύσει, να νιώσει ότι είναι ο Χριστός. Πάντα του έλεγα να είναι ακριβώς αυτό που ήταν. Τον επέλεξα επειδή ήταν αυτό που ήταν, και δεν ήθελα ούτε για μια στιγμή να είναι κάποιος άλλος εκτός από αυτό που ήταν – γι’ αυτό τον επέλεξα.
Αλλά για να κάνετε τον Ισπανό φοιτητή σας να κινηθεί, να αναπνεύσει, να μιλήσει, να εκτελέσει τις απαραίτητες ενέργειες – πώς πετύχατε αυτό που επιθυμούσατε χωρίς να του πείτε κάτι;
Να σας εξηγήσω. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Ευαγγελίου, τα πλάνα των χαρακτήρων μου έλεγαν σχεδόν πάντα την αλήθεια με πολύ δραματικό τρόπο – δηλαδή, έπρεπε να κόψω πολλές σκηνές από το Ευαγγέλιο επειδή δεν μπορούσα να τις «μυστικοποιήσω». Ακούγονταν ψεύτικες. Δεν ξέρω τι είναι αυτό, αλλά το μάτι της κάμερας καταφέρνει πάντα να εκφράζει το εσωτερικό ενός χαρακτήρα. Αυτή η εσωτερική ουσία μπορεί να συγκαλυφθεί μέσω της ικανότητας ενός επαγγελματία ηθοποιού ή μπορεί να «μυστικοποιηθεί» μέσω της ικανότητας του σκηνοθέτη με κοψίματα και διάφορα τεχνάσματα. Στο Ευαγγέλιο δεν μπόρεσα ποτέ να το κάνω αυτό. Αυτό που λέω είναι ότι το φωτόγραμμα ή η εικόνα στο φιλμ φιλτράρει αυτό που είναι αυτός ο άνθρωπος -στην αληθινή του πραγματικότητα, όπως είναι στη ζωή.
Είναι δυνατόν κατά καιρούς στις ταινίες ένας άνθρωπος που είναι ύπουλος και σκιώδης να υποδυθεί τον ρόλο ενός αφελούς και ανόητου. Για παράδειγμα, θα μπορούσα να πάρω έναν επαγγελματία και να του δώσω τον ρόλο ενός από τους τρεις μάγους -ένας ασήμαντος ρόλος- και παρεμπιπτόντως είναι σαφές ότι υπάρχει μια βαθιά ειλικρίνεια στις ψυχές των τριών μάγων. Αλλά δεν χρησιμοποίησα επαγγελματίες, και επομένως δεν μπορούσα να έχω την ικανότητά τους να μεταμορφώνονται σε άλλους. Χρησιμοποίησα πραγματικούς ανθρώπους, και έτσι έκανα ένα λάθος και έκρινα λάθος έναν άνθρωπο ψυχολογικά. Το λάθος μου κατέστη αμέσως εμφανές στη φωτογραφημένη εικόνα. Υπάρχει ένα άλλο μάλλον δυσάρεστο παράδειγμα που μου ήρθε στο μυαλό -για τους δύο ηθοποιούς που υποδύθηκαν τους κυριευμένους από τον διάβολο, επέλεξα ηθοποιούς από τη σχολή κινηματογράφου Centro Sperimentale στη Ρώμη. Τους επέλεξα βιαστικά. Αργότερα, αναγκάστηκα να κόψω τη σκηνή επειδή ήταν προφανές ότι επρόκειτο για δύο ηθοποιούς από το Centro Sperimentale.
Στην πραγματικότητα, η μέθοδός μου συνίσταται απλώς στο να είμαι ειλικρινής, τίμιος, διεισδυτικός, ακριβής στην επιλογή ανδρών που η ψυχολογική τους ουσία είναι αληθινή και γνήσια. Μόλις τους επιλέξω, τότε η δουλειά μου απλοποιείται πάρα πολύ. Δεν χρειάζεται να κάνω μαζί τους ό,τι πρέπει να κάνω με τους επαγγελματίες ηθοποιούς: να τους πω τι πρέπει να κάνουν και τι δεν πρέπει να κάνουν και τι είδους ανθρώπους πρέπει να αντιπροσωπεύουν και ούτω καθεξής. Τους λέω απλώς να πουν αυτές τις λέξεις σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο σκέψης και αυτό είναι όλο. Και τις λένε.
Για να επιστρέψω στον Χριστό, αφού είχα επιλέξει το πρόσωπο του οποίου η ουσία ή το εσωτερικό ήταν λίγο πολύ αυτό που χρειαζόταν για να παίξει τον ρόλο του Χριστού, ποτέ δεν τον υποχρέωσα να κάνει συγκεκριμένα πράγματα. Οι υποδείξεις μου γίνονταν μία προς μία, περίπτωση προς περίπτωση, στιγμή προς στιγμή, σκηνή προς σκηνή, πράξη προς πράξη. Του έλεγα «κάνε αυτό» και «θύμωσε». Δεν του είπα καν πώς. Απλώς είπα, «θυμώνεις», και θύμωσε με τον τρόπο που συνήθως θύμωνε και δεν επενέβηκα με κανέναν τρόπο.
Η δουλειά μου διευκολύνεται από το γεγονός ότι δεν γυρίζω ποτέ ολόκληρες σκηνές. Ως «μη επαγγελματίας» σκηνοθέτης έπρεπε πάντα να «εφεύρω» μια τεχνική που συνίσταται στο να γυρίζω μόνο ένα πολύ σύντομο κομμάτι κάθε φορά. Πάντα σε μικρά κομμάτια – ποτέ δεν γυρίζω μια σκηνή συνεχώς. Και έτσι, ακόμη και αν χρησιμοποιώ έναν μη ηθοποιό που στερείται την τεχνική ενός ηθοποιού, είναι σε θέση να διατηρήσει τον ρόλο -την ψευδαίσθηση- επειδή οι λήψεις είναι τόσο σύντομες. Και αν δεν έχει την τεχνική ικανότητα ενός ηθοποιού, τουλάχιστον δεν χάνεται, δεν παγώνει.
Παρόλο που μπόρεσα να βρω χαρακτήρες ανάλογους με τους μάγους ή με έναν άγγελο ή με τον Άγιο Ιωσήφ, ήταν εξαιρετικά δύσκολο να βρω έναν χαρακτήρα ανάλογο με τον Ιησού Χριστό. Και έτσι έπρεπε να αρκεστώ στο να βρω κάποιον που τουλάχιστον πλησίαζε στο να μοιάζει εξωτερικά και εσωτερικά με τον Χριστό, αλλά στην πραγματικότητα έπρεπε να κατασκευάσω τον Χριστό στο μοντάζ.
Αν και άλλοι σκηνοθέτες κάνουν δοκιμές, εγώ δεν τις κάνω ποτέ. Έπρεπε όμως να κάνω μία για τον Χριστό – όχι για μένα, αλλά για τον παραγωγό που ήθελε μια συγκεκριμένη εγγύηση. Όταν επιλέγω ηθοποιούς, ενστικτωδώς επιλέγω κάποιον που ξέρει να παίζει. Είναι ένα είδος ενστίκτου που μέχρι στιγμής δεν με έχει προδώσει παρά μόνο σε πολύ μικρές και πολύ ειδικές περιπτώσεις. Μέχρι στιγμής έχω επιλέξει τον Franco Citti για τον Accattone και τον Ettore Garofolo για το αγόρι στο Mamma Roma. Στο La Ricotta, ένα νεαρό αγόρι από τις φτωχογειτονιές της Ρώμης. Πάντα υπέθετα σωστά, ότι από τη στιγμή που επέλεξα το πρόσωπο που μου φάνηκε ακριβές για τον χαρακτήρα, ενστικτωδώς αποκαλύπτεται ένας εν δυνάμει ηθοποιός. Όταν επιλέγω μη ηθοποιούς, επιλέγω εν δυνάμει ηθοποιούς.
Φυσικά, ο Χριστός ήταν πιο δύσκολο πράγμα για μένα απ’ ό,τι για τον Φράνκο Τσίτι, επειδή ο Φράνκο, τελικά, έπρεπε να παίξει έναν ρόλο που ήταν λίγο-πολύ ο εαυτός του. Πρώτα απ’ όλα, ο νεαρός Ισπανός φοιτητής στην αρχή είχε αναστολές για να παίξει τον ρόλο του Χριστού -δεν ήταν καν πιστός. Και έτσι το πρώτο πρόβλημα ήταν ότι είχα να παίζει τον Χριστό ένας τύπος που δεν πίστευε καν στον Χριστό. Φυσικά αυτό προκαλούσε αναστολές. Αυτός ο νεαρός φοιτητής δεν ήταν εξωστρεφής ή ένας απλός, φυσιολογικός τύπος ανθρώπου. Ήταν ψυχολογικά πολύ περίπλοκος, και για το λόγο αυτό ήταν δύσκολο τις πρώτες μέρες να τον κάνω να νικήσει τη συστολή του, την αυτοσυγκράτησή του, τις αναστολές του, ενώ για τους άλλους ηθοποιούς δεν είχα αυτό το πρόβλημα. Από τη στιγμή που τους έβαλα μπροστά στην κάμερα, έπαιζαν όπως ήθελα.
Τι κάνατε με τον Ισπανό μη πιστό μη ηθοποιό σας για να έχετε τα αποτελέσματα που θέλατε;
Τίποτα απολύτως. Απλώς επικαλέστηκα την καλή του θέληση. Ήταν ένας πολύ έξυπνος και πολύ καλλιεργημένος νεαρός που συνδέθηκε μαζί μου με τη φιλία που αναπτύχθηκε μεταξύ μας εκείνες τις λίγες ημέρες – ωστόσο, είχε τη βάση ενός ιδεολογικού υπόβαθρου και μιας μάλλον έντονης επιθυμίας να μου φανεί χρήσιμος. Με αυτόν τον τρόπο κατάφερε να ξεπεράσει τη συστολή του.
Όσον αφορά τα υπόλοιπα, τον έβαλα να παίξει σε πολύ μικρά τμήματα, ένα κάθε φορά, χωρίς καν να τα προετοιμάσω πρώτα. Του πρότεινα τις εκφράσεις ενώ έπαιζε. Εφόσον γυρίζαμε χωρίς ήχο, μπορούσα να μιλάω σε έναν ηθοποιό ενώ αυτός έπαιζε. Ήταν λίγο σαν έναν γλύπτη που φτιάχνει ένα γλυπτό με μικρά αυτοσχέδια χτυπήματα της σμίλης. Ενώ ο ηθοποιός έπαιζε, του έλεγα «Κοίτα εδώ»- και του έλεγα κάθε έκφραση, μία προς μία, και εκείνος τις ακολουθούσε σχεδόν μηχανικά. Τα γύρισα όλα με αυτόν τον τρόπο. Είχε απομνημονεύσει λίγο-πολύ τα λόγια και άρχισε να τα λέει. Έπρεπε -για παράδειγμα- να κάνει 10 βήματα μπροστά, ή να κινηθεί, ή να κοιτάξει κάποιον. Δεν του είπα ποτέ εκ των προτέρων, παρά μόνο με πολύ αόριστο τρόπο, περί τίνος επρόκειτο, και σταδιακά καθώς εκτελούσε, του είπα: «Τώρα κοίταξέ με… τώρα κοίταξε εκεί κάτω με θυμωμένη έκφραση… τώρα η έκφρασή σου μαλακώνει… κοίταξε προς το μέρος μου και χαλάρωσε την έκφρασή σου αργά, πολύ αργά. Τώρα κοίταξέ με!» Και έτσι, ενώ η κάμερα γύριζε, του έλεγα αυτά τα πράγματα. Προετοίμασα τη δράση εκ των προτέρων, με έναν πολύ ασαφή τρόπο, έτσι ώστε να ξέρει λίγο-πολύ τι έπρεπε να κάνει και πού έπρεπε να πάει. Οποιεσδήποτε αποχρώσεις, τις μικρές κινήσεις, του τις πρότεινα μία προς μία. Πριν από το γύρισμα, του έδινα γενικές κινήσεις και του έλεγα λίγο-πολύ τι έπρεπε να κάνει. Στη συνέχεια, εξηγούσα αυτά τα πράγματα με μεγαλύτερη ακρίβεια κατά τη διάρκεια του γυρίσματος. Μια στο τόσο τον εξέπληττα – του έλεγα: «Τώρα κοίτα με με μια γλυκιά έκφραση στο πρόσωπό σου». Και ενώ το έκανε αυτό, του έλεγα ξαφνικά: «Τώρα θύμωσε!». Και με υπάκουε.
Αυτή η απαίτηση δεν τον έκανε να προσπαθήσει να μιμηθεί τον τρόπο με τον οποίο ένας ηθοποιός που είχε δει να θυμώνει;
Όχι. Οι ηθοποιοί θα έμπαιναν στον πειρασμό να το κάνουν αυτό, αλλά κάποιος που δεν είναι ηθοποιός -για παράδειγμα, εκείνοι τους οποίους επέλεξα- δεν θα το έκανε ποτέ αυτό. Δεν είναι δυνατόν, επειδή δεν έχουν ποτέ αντιμετωπίσει τον εαυτό τους με τα τεχνικά προβλήματα ενός ηθοποιού -δηλαδή, δεν έχει μια τεχνική ιδέα του «θυμού», έχει μια φυσική και γνήσια ιδέα του θυμού.
Το έχω κάνει αυτό αρκετά συχνά σε άλλες ταινίες. Για παράδειγμα, έβαζα το άτομο να πει μια ατάκα που δεν ήταν αυτή που έπρεπε να είναι στο κείμενο. Αν υποτίθεται ότι έπρεπε να πει «Σε μισώ», θα τον έβαζα να πει «Καλημέρα», και μετά, όταν τον ντουμπλάριζα, θα έβαζα το «Σε μισώ». Κανονικά, θα έπρεπε να του είχα πει: «Εντάξει τώρα, πες “σε μισώ” σαν να έλεγες “καλημέρα”». Αλλά αυτό είναι αρκετά περίπλοκο σκεπτικό για ένα άτομο που δεν είναι ηθοποιός. Οπότε του λέω απλώς να πει «Καλημέρα» και στη συνέχεια στο ντουμπλάρισμα βάζω στο στόμα του το «Σε μισώ».
Για το ντουμπλάρισμα, χρησιμοποιείτε μη ηθοποιούς ή επαγγελματίες;
Χρησιμοποιώ και τα δύο. Δηλαδή, παίρνω μη ηθοποιούς οι οποίοι γενικά αποκαλύπτονται ότι είναι θαυμάσιοι στο ντουμπλάρισμα. Για τον Χριστό, ήμουν υποχρεωμένος να χρησιμοποιήσω έναν επαγγελματία ηθοποιό, οπότε εξαρτάται από τις περιστάσεις. Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, προσπαθώ να εξισορροπήσω τα πάντα μεταξύ των επαγγελματιών και των μη επαγγελματιών ερμηνευτών. Για παράδειγμα, το αγόρι στο Mamma Roma έκανε το δικό του ντουμπλάρισμα. Αλλά ο Franco Citti δεν μπορούσε να κάνει το δικό του ντουμπλάρισμα, γιατί παρόλο που ήταν bravissimo η φωνή του ήταν μάλλον δυσάρεστη. Έτσι τον έβαλα να ντουμπλάρει έναν άλλο χαρακτήρα.
Αν δεν δίνετε στον μη ηθοποιό πολλές εξηγήσεις για τον χαρακτήρα, του λέτε τουλάχιστον την υπόθεση;
Ναι, το κάνω, με δύο λέξεις. Έτσι για την περιέργεια. Αλλά ποτέ δεν μπαίνω σε σοβαρή συζήτηση μαζί του. Αν έχει οποιεσδήποτε αμφιβολίες . . αν μου πει «τι πρέπει να κάνω εδώ», προσπαθώ να του εξηγήσω. Πάντα όμως σημείο προς σημείο, συγκεκριμένα, ποτέ το σύνολο.
Προσθέτετε εκφραστικές χειρονομίες, οι οποίες κανονικά δεν αποτελούν μέρος της προσωπικής συμπεριφοράς του μη ηθοποιού;
Όχι, ποτέ δεν τον βάζω να κάνει χειρονομίες που δεν είναι δικές του. Τον αφήνω πάντα να χρησιμοποιεί τις χειρονομίες που του είναι φυσικές. Του λέω τι πρέπει να κάνει -για παράδειγμα, να χαστουκίσει κάποιον ή να σηκώσει ένα ποτήρι- αλλά τον αφήνω να το κάνει αυτό με τις χειρονομίες που είναι φυσικές γι’ αυτόν. Ποτέ δεν παρεμβαίνω όσον αφορά τις χειρονομίες του.
Αν θέλω να υπογραμμίσω κάποια πράξη, το κάνω με δικά μου μέσα, με τεχνικά μέσα – με την κάμερα, με το πλάνο, με το μοντάζ. Δεν τον βάζω να την τονίσει. Στην πραγματικότητα, προσέχω πολύ να μην του υποδείξω την «πρόθεση», γιατί αυτές οι «προθέσεις» είναι το ψεύτικο κομμάτι του ηθοποιού.
Ξεγελάτε καθόλου, προκειμένου να προκαλέσετε συναισθηματικές αντιδράσεις;
Μέχρι τώρα δεν έχει συμβεί ποτέ. Αν ήταν απαραίτητο, θα το έκανα. Δεν μου έχει συμβεί ποτέ, επειδή οι ηθοποιοί μου δεν έχουν μικροαστικές αναστολές. Δεν τους νοιάζει. Κάνουν ό,τι τους λέω, γενναιόδωρα. Ο Franco Citti, ο Ettore Garofolo, ο πρωταγωνιστής του La Ricotta, και ο Χριστός μου επίσης – έδωσαν τον εαυτό τους εντελώς, τυφλά. Δεν έχουν αυτή τη συμβατικότητα ή την ψεύτικη σεμνότητα των υποκριτών, οπότε δεν χρειάστηκε ποτέ να το κάνω αυτό. Ωστόσο, αν χρειαζόταν να ξεγελάσω, θα το έκανα.
Υπάρχει τρόπος να σκηνοθετήσετε τον άνθρωπο της αστικής τάξης που δεν είναι ηθοποιός;
Αντιμετώπισα αυτό το πρόβλημα γυρίζοντας το «Ευαγγέλιο». Ενώ στις άλλες ταινίες μου οι χαρακτήρες μου ήταν όλοι «από το λαό», για το Ευαγγέλιο είχα κάποιους χαρακτήρες που δεν ήταν. Οι Απόστολοι, για παράδειγμα, ανήκαν στην άρχουσα τάξη της εποχής τους, και έτσι, υπακούοντας στον συνήθη κανόνα της αναλογίας μου, ήμουν υποχρεωμένος να πάρω μέλη της σημερινής άρχουσας τάξης. Επειδή οι Απόστολοι ήταν άνθρωποι που ήταν σίγουρα έξω από τα συνηθισμένα, επέλεξα διανοούμενους -από την αστική τάξη, ναι, αλλά διανοούμενους.
Παρόλο που αυτοί οι μη ηθοποιοί ως Απόστολοι ήταν διανοούμενοι, το γεγονός ότι έπρεπε να υποδυθούν διανοούμενους αφαίρεσε, όχι ενστικτωδώς αλλά συνειδητά, την αναστολή για την οποία μιλήσατε. Ωστόσο, στην περίπτωση που κάποιος πρέπει να χρησιμοποιήσει αστούς ηθοποιούς που δεν είναι διανοούμενοι, νομίζω ότι μπορεί να πάρει και από αυτούς αυτό που θέλει. Το μόνο που πρέπει να κάνεις είναι να τους αγαπάς.
Πώς συνεργαστήκατε με τους διανοούμενους για να τους απαλλάξετε από τις αναστολές τους;
Η διαδικασία ήταν πανομοιότυπη με εκείνη για τους ηθοποιούς της κατώτερης τάξης. Με τους πρώτους φυσικά, χρησιμοποίησα μια γλώσσα που ήταν σε πιο υψηλό επίπεδο. Αλλά οι μέθοδοί μου ήταν οι ίδιες.
Αισθάνεστε την ανάγκη να γνωρίζετε τους ανθρώπους σας πολύ καιρό πριν από τα γυρίσματα, να γίνετε φίλοι μαζί τους, να μάθετε τις φυσικές τους χειρονομίες για να τις χρησιμοποιήσετε αργότερα;
Γνώριζα τον Franco Citti εδώ και χρόνια, επειδή ήταν αδελφός ενός φίλου. Γνώριζα τον χαρακτήρα του πάνω κάτω. Από την άλλη πλευρά, ο Ettore Garofolo του Mamma Roma – τον είδα μια φορά σε ένα μπαρ όπου δούλευε ως σερβιτόρος. Έγραψα ολόκληρο το σενάριό μου γύρω από αυτόν χωρίς να του μιλήσω περαιτέρω. Επειδή προτίμησα να μην τον γνωρίσω. Τον πήρα και άρχισα να τον γυρίζω αφού τον είδα μόνο για εκείνο το ένα λεπτό. Δεν μου αρέσει να κάνω μια οργανωμένη και υπολογισμένη προσπάθεια να γνωρίσω κάποιον. Αν μπορείς να διαισθανθείς έναν άνθρωπο, τον γνωρίζεις ήδη.
Γενικά, έχω στο μυαλό μου με μεγάλη ακρίβεια τι πρόκειται να κάνω. Επειδή έχω γράψει ο ίδιος το σενάριο, έχω ήδη οργανώσει τη σκηνή με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Βλέπω τη σκηνή όχι μόνο ως σκηνοθέτης αλλά και με τα διαφορετικά μάτια του σεναριογράφου. Επιπλέον, επιλέγω τα σκηνικά. Πηγαίνω σε αυτά τα μέρη και κάνω μια προσαρμογή των όσων έχω γράψει στο σενάριό μου ώστε να ταιριάζουν στο μέρος όπου θα γυρίσουμε. Και έτσι, όταν πηγαίνω για γύρισμα, γνωρίζω λίγο πολύ ήδη πώς θα εξελιχθεί η σκηνή.
Αυτό έκανα για κάθε ταινία εκτός από το Ευαγγέλιο. Με το Ευαγγέλιο, το πράγμα ήταν τόσο λεπτό που θα ήταν εύκολο να πέσει στη γελοιότητα και την κοινοτοπία και στο τυπικό είδος της ταινίας με κοστούμια. Οι κίνδυνοι ήταν τόσοι πολλοί που δεν ήταν δυνατόν να τους προβλέψω όλους. Και επειδή ήταν τόσο δύσκολο, χρειάστηκε να γυρίσουμε τρεις ή τέσσερις φορές περισσότερο υλικό από ό,τι χρειαζόταν. Στην πραγματικότητα, τις περισσότερες σκηνές τις δημιούργησα στο μοντάζ. Γύρισα ολόκληρο το Ευαγγέλιο με δύο κάμερες. Τράβηξα κάθε σκηνή από δύο ή τρεις γωνίες, συγκεντρώνοντας τρεις ή τέσσερις φορές περισσότερο υλικό από το απαραίτητο. Ήταν σαν να είχα κάνει ένα ντοκιμαντέρ για τη ζωή του Χριστού. Τυχαία. Με τη μουβιόλα κατασκεύασα τη σκηνή.
Επιδιώξατε ένα συγκεκριμένο ύφος στο καδράρισμα, και ήταν αυτό εφικτό με δύο κάμερες σε λειτουργία;
Ναι, έχω πάντα μια αρκετά σαφή ιδέα για το πλάνο που θέλω, ένα είδος λήψης που μου είναι σχεδόν φυσικό. Αλλά με το Ευαγγέλιο θέλησα να ξεφύγω από αυτή την τεχνική λόγω ενός πολύ περίπλοκου προβλήματος. Με δύο λέξεις είναι το εξής: Είχα ένα πολύ ακριβές στυλ ή τεχνική με την οποία είχα πειραματιστεί στο Accattone, στο Mamma Roma και στις προηγούμενες ταινίες, ένα στυλ το οποίο είναι, όπως είπα προηγουμένως, θεμελιωδώς θρησκευτικό και επικό από τη φύση του. Και έτσι σκέφτηκα ότι το ύφος μου -που διαθέτει φυσικά αυτές τις ιδιότητες ιερότητας και επικότητας- θα ταίριαζε και με το Ευαγγέλιο. Αλλά στην πράξη, αυτό δεν συνέβη. Διότι στο Ευαγγέλιο αυτή η ιερότητα και η επική ιδιότητα έγινε φυλακή, ψεύτικη και ανειλικρινής, και έτσι έπρεπε να ανακατασκευάσω ολόκληρη την τεχνική μου και να ξεχάσω ό,τι ήξερα, ό,τι είχα μάθει με το Accattone και το Mamma Roma, και να ξεκινήσω από την αρχή. Βασίστηκα στην τύχη, στη σύγχυση και ούτω καθεξής.
Όλα αυτά οφείλονταν στο γεγονός ότι δεν είμαι πιστός. Στο Accattone, μπορούσα εγώ ο ίδιος να πω μια ιστορία σε πρώτο πρόσωπο, επειδή ήμουν ο συγγραφέας και πίστευα σε αυτή την ιστορία, αλλά δεν μπορούσα να πω την ιστορία του Χριστού -να τον κάνω γιο του Θεού- με τον εαυτό μου ως συγγραφέα αυτής της ιστορίας, επειδή δεν είμαι πιστός. Έτσι δεν εργάστηκα ως συγγραφέας. Και έτσι αυτό με ανάγκασε να αφηγηθώ την ιστορία του Χριστού έμμεσα, όπως τη βλέπει μέσα από τα μάτια ενός ανθρώπου που πιστεύει. Και όπως πάντα όταν κάποιος αφηγείται κάτι έμμεσα, το ύφος αλλάζει. Ενώ το ύφος μιας ιστορίας που αφηγείται άμεσα έχει ορισμένα χαρακτηριστικά, το ύφος μιας ιστορίας που αφηγείται έμμεσα έχει άλλα χαρακτηριστικά. Δηλαδή, αν στη λογοτεχνία περιγράφω τη Ρώμη με δικά μου λόγια, την περιγράφω με ένα ύφος. Αν όμως περιγράψω τη Ρώμη -χρησιμοποιώντας τα λόγια κάποιου ρωμαίου χαρακτήρα- το αποτέλεσμα είναι ένα εντελώς διαφορετικό ύφος λόγω της διαλέκτου, της λαϊκής γλώσσας κ.λπ. Το ύφος των προηγούμενων ταινιών μου ήταν ένα απλό ύφος -σχεδόν ευθύ, σχεδόν ιερατικό- ενώ το ύφος του Ευαγγελίου είναι χαοτικό, πολύπλοκο, άτακτο. Παρά τη διαφορά αυτή στο ύφος, γύρισα όλες τις ταινίες μου σε μικρά κομμάτια, όλες το ίδιο. Μόνο το κάδρο, η οπτική γωνία, οι κινήσεις των κομπάρσων άλλαζαν.
Διάβασα ότι έχετε πει ότι έχετε πρόβλημα με τους ηθοποιούς. Γιατί συμβαίνει αυτό;
Δεν θα ήθελα ο κόσμος να το πάρει αυτό πολύ κυριολεκτικά, όχι με δογματικό τρόπο. Στο La Ricotta χρησιμοποίησα τον Orson Welles και τα πήγαινα περίφημα μαζί του. Στην ταινία που γυρίζω τώρα θα χρησιμοποιήσω τον Totò, έναν δημοφιλή Ιταλό κωμικό, και είμαι σίγουρος ότι όλα θα πάνε καλά. Όταν λέω ότι δεν συνεργάζομαι καλά με τους ηθοποιούς λέω μια σχετική αλήθεια – θέλω να είμαι σίγουρος ότι αυτό είναι σαφές. Η δυσκολία μου έγκειται στο γεγονός ότι δεν είμαι επαγγελματίας σκηνοθέτης και έτσι δεν έχω μάθει τις κινηματογραφικές τεχνικές. Και αυτό που έχω μάθει λιγότερο απ’ όλα είναι αυτό που αποκαλούν «τεχνική του ηθοποιού». Δεν ξέρω τι είδους γλώσσα να χρησιμοποιήσω για να εκφραστώ στον ηθοποιό. Και υπό αυτή την έννοια, δεν είμαι ικανός να συνεργαστώ με ηθοποιούς.
Μετά τις σκηνοθετικές σας εμπειρίες με την Άννα Μανιάνι στο Mamma Roma και τον Όρσον Γουέλς στο La Ricotta, τι μάθατε για τη χρήση επαγγελματιών ηθοποιών σε αντίθεση με τους μη ηθοποιούς;
Η κύρια διαφορά είναι ότι ο ηθοποιός έχει μια δική του τέχνη. Έχει τον δικό του τρόπο έκφρασης, τη δική του τεχνική που προσπαθεί να προστεθεί στη δική μου -και δεν μπορώ να καταφέρω να συγχωνεύσω τα δύο. Όντας συγγραφέας, δεν θα μπορούσα να διανοηθώ να γράψω ένα βιβλίο μαζί με κάποιον άλλον, και έτσι η παρουσία ενός ηθοποιού είναι σαν την παρουσία ενός άλλου συγγραφέα στην ταινία.
Με τον Γουέλς, πώς πετύχατε ένα αποτέλεσμα που το θεωρήσατε παραγωγικό;
Για δύο λόγους – πρώτον, στο La Ricotta ο Welles δεν έπαιξε άλλον χαρακτήρα. Έπαιξε τον εαυτό του. Αυτό που πραγματικά έκανε ήταν μια καρικατούρα του εαυτού του. Και επίσης επειδή ο Γουέλς, εκτός από ηθοποιός, είναι και διανοούμενος – οπότε στην πραγματικότητα τον χρησιμοποίησα ως διανοούμενο σκηνοθέτη παρά ως ηθοποιό. Επειδή είναι ένας εξαιρετικά ευφυής άνθρωπος, κατάλαβε αμέσως και δεν υπήρξε κανένα πρόβλημα. Τα κατάφερε καλά… Ήταν ένας πολύ σύντομος και απλός ρόλος, χωρίς μεγάλες επιπλοκές. Του είπα την πρόθεσή μου και τον άφησα να κάνει ό,τι ήθελε. Κατάλαβε αμέσως τι ήθελα και το έκανε με τρόπο που με ικανοποίησε απόλυτα.
Με τη Magnani, ήταν πολύ πιο δύσκολο. Γιατί είναι ηθοποιός με την πραγματική έννοια του όρου. Έχει μια ολόκληρη αποσκευή τεχνικών και εκφραστικών αντιλήψεων στην οποία δεν μπόρεσα να εισέλθω, επειδή ήταν η πρώτη φορά που είχα οποιαδήποτε επαφή με έναν ηθοποιό. Σήμερα, έχω αποκτήσει μια μικρή εμπειρία και τουλάχιστον μπορώ να αντιμετωπίσω το πρόβλημα – αλλά εκείνη την εποχή, δεν μπορούσα καν να το αντιμετωπίσω.
Τώρα που έχετε εμπειρία, έχετε σκεφτεί πώς μπορείτε να ξεπεράσετε αυτό το υποκριτικό «φορτίο» του επαγγελματία ερμηνευτή; Είπατε ότι θα χρησιμοποιήσετε τον Τοτό στην επόμενη ταινία σας – έχετε σκεφτεί τον τρόπο με τον οποίο θα τον σκηνοθετήσετε;
Ναι, νομίζω ότι ο τρόπος για να παρακάμψουμε αυτό το πρόβλημα είναι να χρησιμοποιήσουμε το γεγονός ότι πρόκειται για ηθοποιούς. Ακριβώς όπως με έναν μη ηθοποιό χρησιμοποιώ μια ολόκληρη σειρά από πράγματα απροσδόκητα και απρόβλεπτα -αφήνοντάς τον στη δική του ζωτική σύγχυση (για παράδειγμα, όταν του λέω να πει «Καλημέρα» αντί για «Σε μισώ»), αφήνοντάς τον στην ασάφεια της ύπαρξής του- έτσι πρέπει να χρησιμοποιήσω τον ηθοποιό ειδικά για τις ηθοποιικές του αποσκευές. Αν προσπαθήσω να χρησιμοποιήσω έναν ηθοποιό σαν να μην ήταν ηθοποιός, θα έκανα λάθος. Διότι στον κινηματογράφο -τουλάχιστον στον δικό μου κινηματογράφο- η αλήθεια βγαίνει πάντα στην επιφάνεια αργά ή γρήγορα. Από την άλλη πλευρά, αν χρησιμοποιώ έναν ηθοποιό γνωρίζοντας ότι είναι ηθοποιός, και επομένως τον χρησιμοποιώ γι’ αυτό που είναι και όχι γι’ αυτό που δεν είναι, ελπίζω να πετύχω. Φυσικά, ο χαρακτήρας που ερμηνεύει πρέπει να είναι προσαρμοσμένος σε αυτή την ιδέα.
Τυχαίνει οι χαρακτήρες της νέας μου ταινίας να είναι όλοι διφορούμενοι χαρακτήρες που έχουν κάτι το αληθινό, το ανθρώπινο, το βαθύ και ταυτόχρονα κάτι το επινοημένο, το παράλογο, το κλοουνίστικο και το παραμυθένιο. Η διπλή φύση του ηθοποιού, Totò-άνθρωπος και Totò-κλόουν, αυτή η διπλή φύση μπορεί να χρησιμοποιηθεί από μένα για τον χαρακτήρα μου. Στον ίδιο τον Totò αυτή η διπλή φύση -άνθρωπος και κλόουν ή άνθρωπος και ηθοποιός- λειτουργεί επειδή αντιστοιχεί στη διπλή φύση του χαρακτήρα στην ταινία.
Σκοπεύετε να εξηγήσετε στον Totò αυτή τη διπλή φύση που περιγράψατε;
Ναι, φυσικά. Μόλις τον γνώρισα του εξήγησα ότι χρειαζόμουν έναν χαρακτήρα ακριβώς σαν τον ίδιο. Χρειαζόμουν έναν Ναπολιτάνο. Κάποιον βαθιά ανθρώπινο, που να είναι ταυτόχρονα αυτή η τέχνη που είναι κλόουν και αφηρημένη. Ναι, του το είπα ευθύς εξαρχής.
Δεν φοβάστε ότι τώρα που το ξέρει, ο Τοτό θα προσπαθήσει να παίξει και τον κλόουν και τον άνθρωπο;
Όχι, του το είπα για να τον κάνω να νιώσει πιο ελεύθερος. Επειδή είδα ότι θα ανησυχούσε γι’ αυτό. Είναι η πρώτη φορά που δουλεύει σε μια ταινία που έχει τέτοιο ιδεολογικό περιεχόμενο. Φυσικά, έχει κάνει αρκετές καλές ταινίες, αλλά ήταν πάντα σε καλλιτεχνικό επίπεδο, χωρίς πολιτική δέσμευση. Έτσι, πιθανόν να ανησυχούσε λίγο. Προκειμένου να τον αφήσω εντελώς ελεύθερο, του το είπα – έτσι ώστε να συνεχίσει να κάνει αυτό που έκανε πάντα, ώστε να μην χρειαστεί να κάνει κάτι διαφορετικό.
Κάνετε πολλές πρόβες ή γυρίζετε αμέσως;
Δεν κάνω ποτέ πρόβες. Γυρίζω αμέσως.
Αυτό επιβάλλει απλή δουλειά με την κάμερα;
Οι κινήσεις της κάμεράς μου είναι πολύ απλές. Για το Ευαγγέλιο, χρησιμοποίησα κινήσεις της κάμερας που ήταν λίγο πιο περίπλοκες, αλλά δεν χρησιμοποιώ ποτέ dolly, για παράδειγμα. Πάντα γύριζα σε κομμάτια. Πλάνο προς πλάνο. Λίγα πανοραμικά πλάνα και πολύ απλά πλάνα παρακολούθησης, αλλά τίποτα περισσότερο.
Ποιες είναι οι παρατηρήσεις σας σχετικά με τα αισθητικά και τεχνικά χαρακτηριστικά του κινηματογράφου καθώς έχετε αποκτήσει εμπειρία;
Η έλλειψη επαγγελματικής εμπειρίας δεν με ενθάρρυνε να εφευρίσκω. Αντίθετα, με παρότρυνε να «επανεφεύρω». Για παράδειγμα, δεν σπούδασα ποτέ στο Centro Sperimentale ή σε κάποια άλλη σχολή, και έτσι όταν ήρθε η ώρα να γυρίσω ένα πανοραμικό πλάνο, για μένα ήταν σαν να γυριζόταν για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου ένα πανόραμα. Και έτσι ανακάλυψα εκ νέου το πανοραμικό.
Μόνο ένα άτομο με μεγάλη επαγγελματική εμπειρία είναι ικανό να εφεύρει τεχνικά. Όσον αφορά τις τεχνικές εφευρέσεις, δεν έχω κάνει ποτέ καμία. Μπορεί να έχω εφεύρει ένα συγκεκριμένο στυλ -στην πραγματικότητα, οι ταινίες μου είναι αναγνωρίσιμες για ένα συγκεκριμένο στυλ- αλλά το στυλ δεν συνεπάγεται πάντα τεχνικές εφευρέσεις. Ο Γκοντάρ είναι γεμάτος από τεχνικές καινοτομίες. Στο Alphaville υπάρχουν τέσσερα ή πέντε πράγματα που είναι εντελώς επινοημένα – για παράδειγμα τα πλάνα που εκτυπώνονται σε αρνητικό. Ορισμένες παραβιάσεις τεχνικών κανόνων του Γκοντάρ είναι το αποτέλεσμα μιας επίπονης προσωπικής μελέτης.
Όσο για μένα, δεν τόλμησα ποτέ να δοκιμάσω τέτοιου είδους πειράματα, επειδή δεν έχω κανένα τεχνικό υπόβαθρο. Και έτσι το πρώτο μου βήμα ήταν να απλοποιήσω την τεχνική. Αυτό είναι αντιφατικό, διότι ως συγγραφέας τείνω να είμαι εξαιρετικά περίπλοκος -δηλαδή, η γραπτή μου σελίδα είναι τεχνικά πολύ περίπλοκη. Ενώ έγραφα το Una Vila Violente- τεχνικά πολύ περίπλοκο- γύριζα το Accattone, το οποίο ήταν τεχνικά πολύ απλό. Αυτός είναι ο κύριος περιορισμός της κινηματογραφικής μου καριέρας, διότι πιστεύω ότι ένας συγγραφέας πρέπει να έχει πλήρη γνώση όλων των τεχνικών του μέσων. Η μερική γνώση αποτελεί περιορισμό. Επομένως, αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή, πιστεύω ότι η πρώτη περίοδος του κινηματογραφικού μου έργου πρόκειται να κλείσει. Και η δεύτερη περίοδος είναι έτοιμη να ξεκινήσει, κατά την οποία θα είμαι επαγγελματίας σκηνοθέτης και όσον αφορά την τεχνική.
Τι έχετε ανακαλύψει σχετικά με τον κινηματογράφο από αισθητικής άποψης;
Για να πω την αλήθεια, το μόνο πράγμα που ανακάλυψα είναι η ευχαρίστηση της ανακάλυψης.
Μιλάτε σαν τον Γκοντάρ τώρα.
Απάντησα σαν τον Γκοντάρ γιατί η ερώτηση είναι αδύνατο να απαντηθεί. Κοιτάξτε, αν πίστευα σε μια τελεολογία του κινηματογράφου, σε μια τελεολογία της ανάπτυξης, αν πίστευα σε έναν τελικό στόχο της ανάπτυξης, στην πρόοδο ως βελτίωση . . αλλά δεν πιστεύω σε μια «βελτίωση». Πιστεύω ότι κάποιος αναπτύσσεται, αλλά δεν βελτιώνεται. Η «βελτίωση» μου φαίνεται υποκριτικό άλλοθι. Τώρα, πιστεύοντας στην καθαρή ανάπτυξη του καθενός μας, βλέπω την ανάπτυξη του στυλ μου ως μια συνεχή τροποποίηση για την οποία δεν μπορώ να πω τίποτα.
Πώς αντιλαμβάνεστε τη δομή των ταινιών σας, τι τις κάνει να κινούνται από τη μια άκρη στην άλλη;
Παραείναι απαιτητική ερώτηση. Προς το παρόν είναι αδύνατο να απαντηθεί. Θα ήθελα όμως να διαβάσετε στο Cahiers ένα άρθρο που έγραψα. Το ερώτημα αυτό δεν συνεπάγεται μόνο την εξέταση των ταινιών μου και της συνείδησής μου, αλλά θέτει το ζήτημα του μαρξισμού μου και όλου του πολιτιστικού μου αγώνα κατά τη δεκαετία του ’50. Το ερώτημα είναι πολύ μεγάλο. Είναι αδύνατο.
Αλλά επιτρέψτε μου να το πω τώρα με πολύ σχηματικό τρόπο. Αυτή τη στιγμή, ο κινηματογράφος χωρίζεται σε πραγματικά δύο μεγάλους κορμούς, και αυτοί οι δύο διαφορετικοί τύποι ταινιών αντιστοιχούν σε αυτό που έχουμε ήδη στη λογοτεχνία: δηλαδή, ένας τύπος σε υψηλό επίπεδο και ένας άλλος τύπος σε χαμηλό επίπεδο. Ενώ η κινηματογραφική παραγωγή μέχρι σήμερα μας έχει δώσει ταινίες τόσο υψηλού όσο και χαμηλού επιπέδου, ο μηχανισμός διανομής ήταν ο ίδιος και για τα δύο. Τώρα όμως η οργάνωση ή η δομή της κινηματογραφικής βιομηχανίας αρχίζει να διαφοροποιείται … ο cinema d’essai γίνεται όλο και πιο σημαντικός και σύντομα θα αποτελέσει ένα κανάλι διανομής μέσω του οποίου θα διανέμονται ορισμένες ταινίες, ενώ η υπόλοιπη διανομή θα γίνεται κανονικά. Αυτό θα επιφέρει τη γέννηση δύο εντελώς διαφορετικών κινηματογράφων. Ο κινηματογράφος υψηλού επιπέδου -δηλαδή ο cinema d’essai- θα απευθύνεται σε ένα επιλεγμένο κοινό και θα έχει τη δική του ιστορία. Και το άλλο επίπεδο θα έχει τη δική του ιστορία.
Σε αυτή τη σημαντική αλλαγή, η επιλογή των μη ηθοποιών θα είναι μία από τις σημαντικότερες δομικές πτυχές. Πιθανώς η δομή αυτού του κινηματογράφου υψηλού επιπέδου θα τροποποιηθεί από το γεγονός ότι δεν θα υπάρχει πλέον μια βιομηχανική οργάνωση που θα κρέμεται από πάνω του. Και έτσι θα είναι δυνατοί κάθε είδους πειραματισμοί, συμπεριλαμβανομένου αυτού της χρήσης μη ηθοποιών, και αυτό θα μεταμορφώσει τον κινηματογράφο ακόμη και υφολογικά.
Στα Cahiers, μιλάτε για αισθητική δομή;
Η δομή του κινηματογράφου έχει μια ιδιαίτερη ενότητα. Αν ο στρουκτουραλιστής κριτικός έπρεπε να περιγράψει τα δομικά χαρακτηριστικά του κινηματογράφου, δεν θα μπορούσε να διακρίνει έναν κινηματογράφο με αφήγηση από έναν κινηματογράφο χωρίς αφήγηση. Δεν πιστεύω ότι αυτή η διάκριση της αφήγησης επηρεάζει τη δομή του κινηματογράφου- μάλλον επηρεάζει την υπερδομή -εννοώ το ύφος. Η έλλειψη ή η παρουσία μιας αφήγησης δεν αποτελεί δομικό παράγοντα. Γνωρίζω ότι ορισμένοι από τους Γάλλους στρουκτουραλιστές έχουν επιχειρήσει να αναλύσουν τον κινηματογράφο, αλλά δεν πιστεύω ότι κατάφεραν να κάνουν αυτές τις διακρίσεις.
Η λογοτεχνία από την άλλη, έχει ενότητα. Οι λογοτεχνικές δομές είναι μοναδικές και περιλαμβάνουν τόσο την πεζογραφία όσο και την ποίηση. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει μια γλώσσα της πεζογραφίας και μια γλώσσα της ποίησης, αν και η λογοτεχνική δομή είναι μία. Με τον ίδιο τρόπο, ο κινηματογράφος θα έχει αυτές τις διακρίσεις. Προφανώς, η δομή του κινηματογράφου είναι μία. Οι δομικοί νόμοι που αφορούν κάθε ταινία είναι λίγο-πολύ οι ίδιοι. Ένα κοινότυπο γουέστερν ή μια ταινία του Γκοντάρ έχουν δομές που είναι κατά βάση ίδιες. Μια συγκεκριμένη σχέση με τον θεατή, ένας συγκεκριμένος τρόπος φωτογράφισης και καδραρίσματος είναι ταυτόσημα στοιχεία όλων των ταινιών.
Η διαφορά είναι η εξής: η ταινία του Γκοντάρ είναι γραμμένη σύμφωνα με τα τυπικά χαρακτηριστικά της ποιητικής γλώσσας, ενώ ο κοινός κινηματογράφος είναι γραμμένος σύμφωνα με τα τυπικά χαρακτηριστικά της πρόζας. Για παράδειγμα, η έλλειψη ιστορίας είναι απλώς η επικράτηση της ποιητικής γλώσσας έναντι της πρόζας. Δεν είναι αλήθεια ότι δεν υπάρχει ιστορία- υπάρχει ιστορία, αλλά αντί να αφηγείται στην ολότητά της, αφηγείται ελλειπτικά, με εκρήξεις φαντασίας, υπαινιγμών. Αφηγείται με στρεβλό τρόπο – ωστόσο, υπάρχει μια ιστορία.
Βασικά, η διάκριση που πρέπει να γίνει είναι μεταξύ του κινηματογράφου της πρόζας και του κινηματογράφου της ποίησης. Ωστόσο, ο κινηματογράφος της ποίησης δεν είναι απαραίτητα ποιητικός. Συχνά μπορεί κανείς να υιοθετήσει τις αρχές και τους κανόνες του κινηματογράφου της ποίησης και παρ’ όλα αυτά να κάνει μια κακή και επιτηδευμένη ταινία. Ένας άλλος σκηνοθέτης μπορεί να υιοθετήσει τα δόγματα και τους κανόνες του κινηματογράφου της πρόζας -δηλαδή να αφηγηθεί μια ιστορία- και όμως να δημιουργήσει ποίηση.
James Blue
Φθινόπωρο 1965
Μετάφραση: Κώστας Ψιούρης
