Η τελευταία ταινία του Ιταλού δημιουργού, που ολοκληρώθηκε λίγο πριν από τη δολοφονία του, βρέθηκε στο στόχαστρο λογοκρισίας, έντονης κριτικής αλλά και μιας εγκληματικής συμμορίας που έκλεψε μεγάλο μέρος του υλικού της.
Το να παρακολουθεί κανείς σήμερα το 120 μέρες στα Σόδομα του Πιερ Πάολο Παζολίνι είναι μια εμπειρία το ίδιο ακραία – και σε στιγμές αφόρητη – όσο και πριν από πενήντα χρόνια, όταν έκανε την ταραχώδη πρεμιέρα του. Οι σκηνές βιασμού, σαδιστικής βίας, ταπείνωσης, κοπροφαγίας και ακρωτηριασμού, γυρισμένες σε τοπία εξαιρετικής ομορφιάς και με αυστηρή καλλιτεχνική δομή, εξακολουθούν να προκαλούν τον ίδιο τρόμο και την ίδια ηθική αποστροφή. Πάνω απ’ όλα, όμως, εκεί όπου το έργο παραμένει πιο επίκαιρο από ποτέ είναι στο πολιτικό του μήνυμα – αυτό που ενδιέφερε και τον ίδιο τον δημιουργό. 120 μέρες στα Σόδομα είναι μια μελέτη της βίας που υποκρύπτει η άσκηση εξουσίας στις καπιταλιστικές κοινωνίες, και το συμπέρασμα αυτό δεν έχει χάσει τίποτα από την ισχύ του. Ίσως μάλιστα αυτή η διάσταση να υπήρξε το κρυφό κίνητρο πίσω από τις πρώτες επιθέσεις που δέχτηκε η ταινία από εξτρεμιστικές ομάδες, ενώ στα δικαστήρια δόθηκε μάχη για να απαγορευτεί η προβολή της. Ο ίδιος ο Παζολίνι δεν μπορούσε πια να στοχοποιηθεί: είχε δολοφονηθεί λίγο πριν την κυκλοφορία. Ένας θάνατος που παραμένει μία από τις πιο σκοτεινές υποθέσεις της σύγχρονης Ιταλίας και για πολλούς θεωρείται συνδεδεμένος με το προφητικό μήνυμα του 120 μέρες στα Σόδομα.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αρκετές ταινίες – διαφόρων ποιοτήτων – ξεπέρασαν τα όρια του επιτρεπτού και επαναπροσδιόρισαν την έννοια του κινηματογραφικού σκανδάλου, αντανακλώντας τη δυσθυμία μιας ολόκληρης εποχής. Το Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι (1972) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι και το Η Μαμά και η Πουτάνα (1973) του Ζαν Εστάς εξέφραζαν την απογοήτευση και την υπαρξιακή κρίση μετά το 1968. Το Εμμανουέλα (1974) στηριζόταν σε μια πιο ελαφριά, αστική επιπολαιότητα. Το Μεγάλο Φαγοπότι (1973) του Μάρκο Φερέρι αντλούσε από έναν ζωτικό μηδενισμό, ενώ το Ο χορός των διεφθαρμένων (1974) του Μπερτράν Μπλιέ από την ωμή πρόθεση να σοκάρει. Η αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976) του Ναγκίσα Όσιμα συνδύαζε ανθρωπολογικό βάθος με πνευματική ένταση. Κανένα όμως από αυτά τα έργα δεν προχώρησε τόσο μακριά σε όλες τις εκφάνσεις του όσο το φιλμ του Παζολίνι.
Μέχρι τότε, ο Ιταλός δημιουργός είχε συμβάλει σε αυτήν την κινηματογραφική ριζοσπαστικότητα με την περίφημη Τριλογία της Ζωής: τις διασκευές του Δεκαήμερου του Βοκκάκιου, του Θρύλοι του Καντέρμπορυ του Τσόσερ και των Αραβικών Νυχτών. Οι ταινίες αυτές, που γνώρισαν τεράστια εμπορική και φεστιβαλική επιτυχία, παρουσίαζαν το σεξ και τη σωματική απόλαυση μέσα από ένα εορταστικό, αισιόδοξο πρίσμα. Όμως ο Παζολίνι γρήγορα απομακρύνθηκε από αυτό το βλέμμα. Τον Ιούνιο του 1975, σε άρθρο του στην Corriere della Sera με τίτλο «Αποκήρυξη της Τριλογίας της Ζωής», δήλωνε ότι τα αθώα σώματα είχαν βεβηλωθεί από την καταναλωτική κοινωνία και έφτασε στο σημείο να γράψει πως «μισεί το σεξ και τα γεννητικά όργανα». «Σήμερα, η εκφυλισμένη εικόνα των σωμάτων και των φύλων αποκτά αναδρομική σημασία», συμπλήρωνε. Λίγο αργότερα ξεκίνησε να μεταφέρει στον κινηματογράφο ένα από τα πιο ακραία κείμενα του Μαρκήσιου ντε Σαντ, τις 120 Ημέρες στα Σόδομα (1785), γραμμένο κατά τη φυλάκισή του στη Βαστίλη – ένα έργο που οι σουρεαλιστές, από τον Μπατάιγ μέχρι τον Μπουνιουέλ, θεωρούσαν πρότυπο ελευθερίας και ακραίας σάτιρας.
Ο Παζολίνι όμως είχε διαφορετικούς σκοπούς: μετέφερε τη δράση από τον 18ο αιώνα στην περίοδο της Δημοκρατίας του Σαλό, το τελευταίο κατασκεύασμα του Μουσολίνι πριν την πτώση του φασιστικού καθεστώτος. Οι τέσσερις πρωταγωνιστές – ένας ιερέας, ένας δικαστής, ένας τραπεζίτης και ένας δούκας – ενσαρκώνουν τη θρησκευτική, δικαστική, οικονομική και κοινωνική εξουσία. Απαγάγουν μια ομάδα εφήβων και, με τη βοήθεια τεσσάρων πορνών, τους υποβάλλουν σε απίστευτες κακοποιήσεις, ώσπου τελικά τους εξοντώνουν σε μια αποτρόπαια σκηνή αίματος. Το φινάλε, ωστόσο, επιφυλάσσει μια σχεδόν ειρωνική λύτρωση: δύο στρατιώτες χορεύουν αγκαλιασμένοι μιλώντας για τις αγαπημένες τους, σαν να υποδηλώνεται ότι η ζωή συνεχίζεται παρά τον όλεθρο.
Αρχικά, την ταινία είχε αναλάβει ο Βιτόριο ντε Σίστι με σενάριο του Πούπι Αβάτι. Το πρότζεκτ εγκαταλείφθηκε και τελικά ο Παζολίνι, με την οικονομική στήριξη του παραγωγού Αλμπέρτο Γκριμάλντι, το ανέλαβε ο ίδιος, σχεδιάζοντας μια «Τριλογία του Θανάτου» ως αντιστάθμισμα της προηγούμενης «Τριλογίας της Ζωής». Τα γυρίσματα έγιναν σε πολυτελείς βίλες της βόρειας Ιταλίας, με χώρους διακοσμημένους σε στυλ κλασσικό, έπιπλα αρ ντεκό και έργα σύγρονης τέχνης. Παρά την προσπάθεια του συνεργείου να διατηρήσει κλίμα οικειότητας, η ακραία βία των σκηνών βάρυνε ψυχολογικά τους ηθοποιούς. Για να ελαφρύνει η ατμόσφαιρα, οργανώθηκε ακόμη και ένας φιλικός αγώνας ποδοσφαίρου με το συνεργείο του Νοβετσέντο του Μπερτολούτσι – στον οποίο η ομάδα του Σαλό ηττήθηκε, καθώς ο Μπερτολούτσι, παρότι αρνήθηκε να παίξει, είχε επιστρατεύσει δύο επαγγελματίες παίκτες που παρίσταναν τους τεχνικούς!
Το μεγαλύτερο πλήγμα ήρθε όταν εγκληματική συμμορία άρπαξε μπομπίνες όχι μόνο από τις 120 Μέρες στα Σόδομα, αλλά και από τον Καζανόβα του Φελίνι και τον Εξυπνάκια του Νταμιάνο Νταμιάνι. Τα λύτρα που ζητήθηκαν δεν καταβλήθηκαν· το χαμένο υλικό αναπληρώθηκε με νέες λήψεις και η ταινία ολοκληρώθηκε το φθινόπωρο του 1975. Όμως, τη νύχτα της 1ης προς 2α Νοεμβρίου, ο Παζολίνι δολοφονήθηκε άγρια σε ηλικία 53 ετών από τον 17χρονο Τζουζέπε «Πίνο» Πελόζι, υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες που μέχρι σήμερα γεννούν θεωρίες περί πολιτικού εγκλήματος. Σύμφωνα με κάποιες εκδοχές, ο σκηνοθέτης είχε παρασυρθεί σε ραντεβού με την υπόσχεση επιστροφής του κλεμμένου φιλμ.
Τρεις εβδομάδες αργότερα, στις 22 Νοεμβρίου 1975, οι 120 Μέρες στα Σόδομα έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Παρισιού, προκαλώντας τον αναμενόμενο σάλο. Στην Ιταλία, η Επιτροπή Λογοκρισία απέρριψε την ταινία για «ανώμαλες και αποκρουστικές εικόνες σεξουαλικής διαστροφής». Τελικά προβλήθηκε στο Μιλάνο τον Ιανουάριο του 1976, με απαγόρευση για ανηλίκους. Ο παραγωγός Γκριμάλντι οδηγήθηκε σε δίκη για διαφθορά ανηλίκων και προσβολή της δημοσίας αιδούς (καταδικάστηκε αρχικά, αλλά αθωώθηκε αργότερα). Η ταινία κατασχέθηκε και μόνο το 1978, μετά από αλλεπάλληλες δίκες και επιθέσεις ακροδεξιών ομάδων σε κινηματογράφους, το Ανώτατο Δικαστήριο επέτρεψε την ελεύθερη κυκλοφορία της. Ωστόσο, στην Ιταλία προβλήθηκε ξανά μόλις το 1985. Η πορεία της θύμιζε εκείνη της Χρυσής Εποχής (1930) του Λουίς Μπουνιουέλ, μιας άλλης sui generis διασκευής του Σαντ.
Από την πρώτη στιγμή, η ταινία δίχασε τους διανοούμενους. Ο Αλμπέρτο Μοράβια τη στήριξε ένθερμα, υπογράφοντας μαζί με άλλους συγγραφείς κείμενο υπεράσπισης, χαρακτηρίζοντάς την «το τελευταίο σημαντικό έργο ενός από τους κορυφαίους διανοούμενους του αιώνα». Αντίθετα, ο Ίταλο Καλβίνο, σε άρθρο με τίτλο «Ο Σαντ είναι μέσα μας», επέκρινε αυστηρά τη σύνδεση του σαδισμού με τον φασισμό. Ο Ρολάν Μπαρτ μίλησε για «χονδροειδή εξίσωση», παραδεχόμενος ωστόσο πως σε συναισθηματικό επίπεδο η συγγένεια υπήρχε.
Για τον Παζολίνι, το ζητούμενο δεν ήταν μια ιστορική αναπαράσταση αλλά η ανάδειξη του πώς ο φασισμός μετασχηματίζεται στον ύστερο καπιταλισμό. Τα σώματα των νέων που βασανίζονται από τους εκπροσώπους της εξουσίας συμβολίζουν τη μοίρα του ανθρώπου μέσα στην καταναλωτική κοινωνία: πρώτα φετιχοποιούνται, έπειτα εξευτελίζονται και στο τέλος καταστρέφονται. Στον «Κύκλο της Μανίας» γίνονται εμπορεύματα προς κατανάλωση. Στον «Κύκλο των Περιττωμάτων» εξευτελίζονται πλήρως μέσω ταπεινωτικών πράξεων όπως η αναγκαστική κοπροφαγία. Στον «Κύκλο του Αίματος» έχουν ήδη καταστεί αναλώσιμα και εξοντώνονται ολοκληρωτικά. Το κοινό, βλέποντας την τελευταία σφαγή μέσα από τα κιάλια του Δούκα, τοποθετείται εσκεμμένα στη θέση του απόλυτου θύτη – μια μπρεχτική απόσταση που κάνει τον τρόμο υποφερτό, χωρίς να μειώνει τη δύναμή του.
Ο Παζολίνι δεν δίστασε να χαρακτηρίσει την καταναλωτική κοινωνία «νέο φασισμό», πιο ύπουλο και αποτελεσματικό από εκείνον του Μεσοπολέμου. Στο στόχαστρό του βρέθηκε το τζανκ φουντ (που εδώ αντιπροσωπεύεται από τα περιττώματα που καταναλώνουν οι απαχθέντες νέοι) και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης ως φορείς του φασισμού, τους οποίους καταδίκασε με ιδιαίτερη σφοδρότητα. Στο κείμενό του του 1973 Sfida ai líder della televisione (Πρόκληση προς τους ηγέτες της τηλεόρασης), ξεχώρισε την τηλεόραση ως υπεύθυνη για την απανθρωποποίηση της κοινωνίας, «όχι ως τεχνικό μέσο, αλλά ως όργανο εξουσίας και εξουσία καθαυτή». Μια ιδέα που είναι ιδιαίτερα επίκαιρη σε εποχές όπου η trash TV έχει καταστεί αντίδοτο ή ανακούφιση από τον φασισμό: για τον Pasolini, ο οποίος δεν είχε καν σκεφτεί τα άκρα στα οποία θα έφτανε το είδος στη χώρα του (και σε όλες τις άλλες), η trash TV ήταν ο φασισμός σε εικόνες. Από την άλλη πλευρά, το 120 Μέρες στα Σόδομα μοιράζεται με πιο πρόσφατα έργα — όπως το Sirat του Όλιβερ Λάσε — την πρόθεση να τραυματίσει τους θεατές και την προτροπή προς την πνευματικότητα ως μέσο καταπολέμησης της γενικευμένης αναισθησίας που επιβάλλει ο ύστερος καπιταλισμός.
Οι θεατές του Pasolini αναρωτιούνται συχνά τι θα έλεγε για την κατεύθυνση που έχει πάρει η καταναλωτική κοινωνία που τόσο καταδίκασε κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ωστόσο, είναι πιθανό ότι όλα όσα θα μπορούσε να πει για το θέμα αυτό να περιέχονται ήδη στο 120 ημέρες στα Σόδομα, με τον δικό του τρομερό και ποιητικό τρόπο. Αποκαλύπτει όλη του την οργή και την επιθυμία του για πρόκληση. Έτσι το εξήγησε ο Μοράβια: «Δεν είναι μια σκληρή ταινία, γιατί ο Πιερ Πάολο Παζολίνι δεν ήταν σκληρός, αλλά μια ταινία μεταφορικά προκλητική».
Ianko López
