Στην πρώτη συνεργασία του Εθνικού Θεάτρου με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας και τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου, η Αντιγόνη του Στάθη Λιβαθινού, που έκανε πρεμιέρα στην Επίδαυρο, μετακινεί το βλέμμα του θεατή από την απλουστευτική διάκριση καλός-κακός, για να δει τη δημοκρατική ηθική που βρίσκεται στον πυρήνα του έργου.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ: (Εγώ) Έχω γεννηθεί να αγαπώ ΚΡΕΩΝ: Αγαπήσου τότε!
Σύμφωνα με την επικρατέστερη εκδοχή του μύθου των Λαβδακιδών, όταν ο Οιδίποδας, βασιλιάς της Θήβας, συνειδητοποίησε ότι είχε σκοτώσει τον πατέρα του Λάιο και είχε παντρευτεί τη μητέρα του Ιοκάστη (με την οποία είχε εν τω μεταξύ αποκτήσει δύο γιους, τον Πολυνείκη και τον Ετεοκλή, και δύο κόρες, την Αντιγόνη και την Ισμήνη) έβγαλε τα μάτια του και έφυγε.
Οι γιοι του, τότε, συμφώνησαν να κυβερνούν τη Θήβα εκ περιτροπής. Μετά όμως τον πρώτο χρόνο, ο Ετεοκλής αρνήθηκε να παραδώσει την εξουσία στον αδερφό του. Ο Πολυνείκης, μετά από αυτό, πήγε στο Άργος, όπου παντρεύτηκε την κόρη του βασιλιά Άδραστου. Με αυτόν και άλλους πέντε Αργείους ηγεμόνες πολιόρκησε τη γενέτειρά του, για να πάρει το θρόνο. Έπειτα από μερικές αιματηρές μάχες, τα δυο αδέρφια συμφώνησαν να δώσουν τέλος στη διαμάχη τους, μονομαχώντας, και αλληλοσκοτώθηκαν.
Τότε ο Κρέων, νέος άρχοντας της Θήβας, αδελφός της Ιοκάστης και θείος των νεκρών αδερφών, έτρεψε –με τη βοήθεια του Δία– τους Αργείους σε φυγή και εξέδωσε διαταγή να ταφεί ο Ετεοκλής με τιμές, ενώ το σώμα του Πολυνείκη να μείνει άταφο, να το φάνε τα σκυλιά.
Η Αντιγόνη, την επομένη μέρα, παρέβη τη διαταγή του βασιλιά-θείου της (και, αν δεν είχε συμβεί αυτό, μελλοντικού πεθερού της) και πραγματοποίησε συμβολική ταφή του αδερφού της. Γι’ αυτήν της την πράξη, συνελήφθη λίγο αργότερα και καταδικάστηκε σε θάνατο.
Είναι ευρέως διαδομένη η αντίληψη πως η τραγωδία του Σοφοκλή Αντιγόνη, που εξιστορεί όσα συνέβησαν μετά το τέλος του πολέμου, πρεσβεύει τη σύγκρουση μεταξύ του άγραφου (θεϊκού) νόμου, που αντιπροσωπεύει η ομώνυμη ηρωίδα, και του νόμου της Πόλης (κράτους) που αντιπροσωπεύει ο Κρέων. «[…] ο άνθρωπος είναι ασταθής και εφήμερος, γι’ αυτό και οι θεϊκοί νόμοι, συγκρινόμενοι με τους ανθρώπινους, υπερισχύουν σε όλα» αποφαίνονται οι συντάκτες του σχολικού εγχειριδίου (σ. 28) για ένα θέμα για το οποίο ακόμα και οι σοφοί γέροντες της Θήβας (Χορός) αρνήθηκαν να πάρουν θέση.
Ωστόσο, αυτή η ανάγνωση της τραγωδίας είναι, εκ των πραγμάτων, προβληματική, εφόσον η τραγωδία διδάσκεται και βραβεύεται στη δημοκρατική Αθήνα. Γιατί τι άλλο θα μπορούσε να είναι, εκτός από παράδοξο, η πόλη των Αθηναίων να βραβεύει ένα έργο, που –υποτίθεται– μιλάει για την κατωτερότητα των νόμων της Πόλης;
Η παράδοξη αυτή αντίληψη γίνεται σε ένα βαθμό κατανοητή στο ιστορικό πλαίσιο που καλλιεργήθηκε, αν αναλογιστούμε τα δυϊστικά ιδεολογήματα που κυριάρχησαν στην ελληνική Ιστορία κατά τον περασμένο αιώνα, σύμφωνα με τα οποία το δίκιο είναι αποκλειστικό κτήμα ενός πόλου του δυϊκού σχήματος καλό-κακό (π.χ. εθνικόφρων-κομμουνιστής).
Ωστόσο, η διαδεδομένη αυτή αντίληψη δεν είναι η μοναδική. Ο Καστοριάδης, που μελέτησε σε βάθος την αρχαία τραγωδία και ιδιαίτερα την Αντιγόνη (την οποία θεωρούσε το πιο πολιτικό έργο), κάνει μία τελείως διαφορετική ανάγνωση.
Η τραγωδία (εν γένει), όπως λέει, διαπραγματεύεται την «ύβριν», και ύβρη διαπράττουν τόσο ο Κρέοντας όσο και η Αντιγόνη. Όπως το συνοψίζει ο Γ. Πεφάνης (στο άρθρο του «Φιλοσοφικές παρατηρήσεις του Καστοριάδη στην Αττική τραγωδία») «τόσο ο “ορθολογιστής” Κρέων όσο και η ευσεβής Αντιγόνη μάς δίνουν μια μονοσήμαντη εικόνα του τι πραγματικά διακυβεύεται, καθώς η δράση του ενός μας δείχνει σημαντικές αξίες που ο άλλος έχει αρνηθεί να συνυπολογίσει, αλλά αυτές τις αξίες ο ποιητής (Σοφοκλής) δεν τις θεωρεί ασυμβίβαστες […] Και οι δύο έχουν δίκιο, αλλά και άδικο, διότι στις δημοκρατίες δεν υπάρχει ποτέ μια έσχατη λογική αιτία […], ο έσχατος λόγος, που να θεμελιώνει απόλυτα μια απόφαση και μια πράξη. Το θείο και το ανθρώπινο συνυφαίνονται σε μια αξεδιάλυτη ενότητα εντός και διά της πόλεως» – κάτι που τόσο ο Κρέων, όσο και η Αντιγόνη αδυνατούν να κάνουν και γίνονται υβριστές (και απόλιδες).
Γι’ αυτό ο Χορός δεν παίρνει ξεκάθαρη θέση στην τραγωδία γιατί «Εάν το έκανε, θα προσέκρουε στο όριο της δημοκρατίας και της φιλοσοφίας της» (ό.π.), φιλοσοφία την οποία εκφράζει ο Αίμων (γιός του Κρέοντα και αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης) «Για τον Αίμονα υπάρχει και μία εναλλακτική, πιο αυθεντική και δημοκρατική οδός ανάμεσα, αφενός, στην άγνοια ή την αυθαιρεσία της αδιαμεσολάβητης ατομικής γνώμης (Κρέων) και, αφετέρου, στη βεβαιότητα της a priori αλήθειας (Αντιγόνη). Και αυτή η οδός είναι η ικανότητα να μαθαίνεις από αυτούς που μπορούν να συμβουλεύσουν με φρόνηση, να επιζητείς την πρακτική σοφία που κατακτάται μέσα από την επισταμένη δημόσια διαβούλευση» (ό.π.).
Κατ’ αυτή την έννοια, η Αντιγόνη δεν είναι ένα μάθημα για τα ιερά και τα όσια (της φυλής), ούτε «μια παραδειγματική μορφή στασιαστικής και εξεγερτικής πολιτικής συμπεριφοράς έναντι του κρατικού […] αυταρχισμού» (ό.π.) αλλά ένα μάθημα δημοκρατίας και ως εκ τούτου δεν είναι διόλου παράδοξο που βραβεύτηκε από την πόλη των Αθηναίων στα μεγάλα Διονύσια.
Στις μέρες μας, όποια παράσταση του έργου μετακινεί το βλέμμα του θεατή από την απλουστευτική αντίληψη καλός-κακός, ώστε να δει τη δημοκρατική ηθική που βρίσκεται στον πυρήνα της Αντιγόνης, η οποία προϋποθέτει το σεβασμό της άποψης του άλλου και αναδεικνύει το «φρόνιμον» της (δημοκρατικής) διαβούλευσης, πέραν του ότι αποτελεί, σύμφωνα με όσα προαναφέραμε, καινοτομία, συνιστά όφελος για τη δημοκρατία και τους πολίτες, και, πραγμάτωση των προθέσεων του ποιητή.
«Η τραγωδία γενικά και η Αντιγόνη ειδικότερα επιτελούν ένα δισήμαντο έργο: αφενός αναδεικνύουν αυτό που είναι ο άνθρωπος μέσα από τη ριζική του αντινομία, της ζωής και του θανάτου, του καλού και του κακού, και αφετέρου τον αγώνα του, μέσω της θέσμισης και της δημιουργίας, να υπερβεί τη φύση του, να γίνει κάτι άλλο από αυτό που είναι» (ό.π.).
Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Σ. Λιβαθινός πετυχαίνει αυτόν το σκοπό. Απόδειξη ίσως είναι πως όταν ο Αίμων προσπάθησε να τρέψει τον πατέρα του προς τη φρόνηση (να πάρει και καμία άλλη γνώμη) και τον προειδοποίησε πως έτσι όπως πορεύεται «Έρημη χώρα, ένας να είναι κυβερνήτης της» (Καλῶς ἐρήμης γ᾽ ἂν σὺ γῆς ἄρχοις μόνος, στ. 739), από το κοίλον ακούστηκε ένα ηχηρό «Μπράβο!» και το κοινό ξέσπασε σε χειροκροτήματα.
Θεμέλιο, θα λέγαμε, αυτής της επιτυχίας υπήρξε η εργασία του Δ. Μαρωνίτη, η μετάφραση της τραγωδίας σε μια γλώσσα που μιλιέται, ακούγεται και την καταλαβαίνουν όλοι, χωρίς να χάνει το έργο ούτε στιγμή το ειδικό του βάρος, το νόημα και την ποιητικότητά του – το αντίθετο: η μετάφραση του εκλιπόντος δασκάλου φώτισε όλα τα παραπάνω και ακόμα περισσότερα, έγινε πολύτιμο, μοναδικό εργαλείο στα χέρια σκηνοθέτη και ηθοποιών.
Στην ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου (σκηνή στις σύγχρονες παραστάσεις) έχει τοποθετηθεί στο κέντρο και λίγο πίσω μια σανιδένια εξέδρα με μια κούνια. Η εξέδρα αυτή παραπέμπει ευθέως σε ικρίωμα και αποτελεί μια ενδιαφέρουσα σημειολογικά συμπύκνωση διαφόρων παραμέτρων (agents) του έργου. Δίνει δε με εύστοχο τρόπο τον οριακό χαρακτήρα του χρόνου του έργου, που δεν είναι μια συνηθισμένη μέρα, συνθήκη που μεταφράζεται σκηνικά σε ένα «δεν είναι μια κανονική κούνια, δεν είναι ένας κανονικός τόπος». Αυτή η απόκλιση από την κανονικότητα, ως συνέπεια των δεινών που έχουν συμβεί, οφείλει να διατρέχει, και διατρέχει, όλη την παράσταση, όπου η κούνια γίνεται (διπλή) κρεμάλα και το παιχνίδι θάνατος.
Περιμετρικά στη «σκηνή» υπάρχουν παγκάκια (σ΄ αυτά που βρίσκονται πίσω από την εξέδρα, και είναι άφωτα, κάθονται οι ηθοποιοί που δεν μετέχουν της δράσης).
Στο παγκάκι που βρίσκεται αριστερά και λίγο πίσω, θα καθίσουν από νωρίς τρεις μουσικοί με στρατιωτικές στολές (στρατιωτική μπάντα), οι οποίοι θα συνοδεύουν μουσικά το έργο.
Η απόκλιση από την κανονικότητα που διέπει την παράσταση εμφανίζεται και στα κοστούμια των ηρώων και του χορού, που φαίνεται να δανείζονται στοιχεία από την Ευρώπη στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, αρχές του εικοστού. Οι γέροντες (και μια ηλικιωμένη γυναίκα) φορούν ρούχα που δείχνουν ταλαιπωρημένα, και μαντήλια και σκούφους τυλιγμένους σαν επιδέσμους, ρούχα δηλαδή που φαίνεται να εξυπηρετούν ανάγκες διαφορετικές από αυτές του ειρηνικού βίου. Ρούχα σε χρώματα της γης, όπως τα στρατιωτικά. Ρούχα πολλά (χειμωνιάτικα), παλτά, καπέλα κλπ., που υπογραμμίζουν, από τη μια, το γήρας, και, από την άλλη, την επικινδυνότητα της κατάστασης –του πολέμου– (γιατί ίσως να χρειαστεί να φύγουν βιαστικά και να είναι στο δρόμο για καιρό). Η τσάντα που φορά η γυναίκα χιαστί εικονογραφεί ακριβώς αυτή την ετοιμότητα του Χορού.
Οι δυο αδερφές φοράνε μαύρες σχολικές ποδιές (όπου επαναλαμβάνεται το σχήμα που βλέπουμε στο ικρίωμα-κούνια, μαύρο και σχολική ποδιά).
Επιπλέον, ορισμένα σημαίνοντα στοιχεία της ένδυσης έχουν διαχρονική αξία (ως σύμβολα), είτε πρόκειται για τις ποδιές των κοριτσιών, είτε για το μανδύα του βασιλιά είτε για το αμπέχονο των νεκρών κ.ά.
Τέλος, η όλη αισθητική τους συνομιλεί, κατά κάποιο τρόπο, με τις εικόνες του Έγκον Σίλε.
Ο Λιβαθινός κάνει ορισμένες πρωτότυπες (ίσως τολμηρές) επιλογές, που σε μεγάλο βαθμό τον δικαιώνουν.
Ο Χορός της τραγωδίας (γέροντες Θηβαίοι) στην παράσταση περιλαμβάνει και μία ηλικιωμένη γυναίκα και τέσσερα κοριτσόπουλα, συνομήλικα της Αντιγόνης (που δεν παίρνουν, όμως, το λόγο). Η παρουσία της γυναίκας στο Χορό έχει ως αποτέλεσμα να συνομιλεί αυτός καλύτερα με την εποχή μας, καθώς η εμμονή σε έναν ανδρικό Χορό (αυτονόητο την εποχή του Σοφοκλή, αλλά δηλωτικό καθυστέρησης για τις σύγχρονες δυτικές κοινωνίες), θα μπορούσε να συσκοτίσει το νόημα και το ρόλο του, που δεν έχει να κάνει πρωταρχικά με το φύλο. Έτσι, αποφεύγονται ερωτήματα περί αντιπροσωπευτικότητας, με «εννοιολογικά σχήματα και ιδεολογικές συλλήψεις της σύγχρονης εποχής (περί δημοκρατίας) ως κριτήρια μιας κοινωνίας άλλης εποχής και διαφορετικής κλίμακας» (ό.π.).
Η δεύτερη πρωτοτυπία του Λιβαθινού είναι πως δεν επέλεξε κάποια φτασμένη ηθοποιό για το ρόλο της Αντιγόνης, αλλά μια νεαρή που μπορεί να υποδυθεί την έφηβη. Η ηλικιακή γειτνίαση με το ρόλο επέτρεψε στην Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη μια αυθεντικότητα που σπάνια συναντάται. Οι φωνές της, τα βογγητά, η οιμωγή της είχαν την αλήθεια της νιότης που πάσχει, και έπειθαν για την ειλικρίνεια του αισθήματος της αδικίας που βιώνει (πραγματικής ή όχι, όπως συμβαίνει συχνά με τους «ρομαντικούς» έφηβους και έφηβες). Το αχάλαστο της όψης της, η απουσία «εμπειρίας» στο πρόσωπό της, δίνει μια σκληρή, σχεδόν ζωώδη τραγικότητα στον εγκλωβισμό της.
Η μουσική της παράστασης εμπνέεται από μελωδίες που φέρνουν στο νου παιδικά τραγούδια, όπως το Περνά περνά η μέλισσα. Αντίθετα, στο θρήνο της Αντιγόνης περνάει από τον βυζαντινό τρόπο σε ένα βαλκανικό άκουσμα, που θυμίζει Μπρέγκοβιτς και ταινία του Κουστουρίτσα, δηλαδή τόπους συνδεδεμένους με τον πόλεμο.
Οι φωτισμοί υπηρετούν καλά την παράσταση. Ο τρόπος που φωτίζεται, για παράδειγμα, η Αντιγόνη, μία εστιάζοντας πάνω της και έπειτα ανοίγοντας το φως και στα υπόλοιπα πρόσωπα, αλλάζει την κλίμακα και τα μεγέθη, μια τη μεγαλώνει και μια τη μικραίνει, τη μια στιγμή την κάνει ηρωίδα και την άλλη, μικρό κορίτσι.
Φαίνεται, ωστόσο, ότι όταν εμφανίζεται ο Τειρεσίας δεν έχει υπολογιστεί σωστά η ώχρα του χώματος και έτσι οι μπλε προβολείς δίνουν ένα πράσινο στη σκηνή, που φαίνεται παράταιρο.
Η παράσταση αρχίζει με την Αντιγόνη καθισμένη στην κούνια. Όταν, αργότερα, ο φύλακας αφηγείται τι έκανε η Αντιγόνη και τη συνέλαβε, η κόρη πηγαίνει στο κέντρο της σκηνής (γονατιστή) με το αμπέχονο του αδερφού της και θρηνεί κανακεύοντάς το.
Δεν είναι σαφές αν αυτό συμβαίνει στο χρόνο της αφήγησης ή στο τώρα. Είναι, εντούτοις, ενδιαφέρον πως, όποιος κι αν είναι ο χρόνος, αυτό που συμβαίνει φαίνεται αληθινό. Αντιλαμβανόμαστε, δε, πως η Αντιγόνη, με τη στάση της, νικά το χρόνο. Είναι άτροπος στο χρόνο, γίνεται η ίδια οι νόμοι που επικαλείται (διαχρονικοί). Κατοικείται από τον νόμο, υπερβαίνοντας τον χρόνο, και, κατ’ επέκταση, εξισώνεται με το θάνατο (που επίσης δεν αλλάζει με το χρόνο), γίνεται ο θάνατος.
Το «δεν έχει νόημα, δεν σου δίνει δύναμη να σκοτώσεις κάποιον δυο φορές» που λέει ο Αίμων στον πατέρα του, αποκτά έτσι άλλο νόημα. Ο μόνος τρόπος να νικηθεί ο θάνατος είναι να «τραπεί» η Αντιγόνη, να αλλάξει η διάθεσή της. Αυτό όμως αρνείται να το κάνει.
Η συγκεκριμένη σκηνοθετική επιλογή, δηλαδή η συμβολική αναπαράσταση αυτού που αφηγείται κάποιος, μέσω μιας παράλληλης δράσης (με συνεκδοχική δύναμη) που εκμεταλλεύεται και τη συνεκδοχική δύναμη ορισμένων συμβόλων (εδώ του αμπέχονου), δεν βρίσκει με συνέπεια συνέχεια στην παράσταση, ούτε όταν ο Τειρεσίας αφηγείται τους οιωνούς που είδε ούτε όταν ο αγγελιοφόρος φέρνει τα νέα του θανάτου της Αντιγόνης και του Αίμωνος.
Συμβαίνει, αντίθετα, όταν ο Χορός στο γ’ στάσιμο ομιλεί περί έρωτος (Ἔρως ἀνίκατε μάχαν, Ἔρως, ὃς ἐν κτήμασι πίπτεις…), και οι δύο ερωτευμένοι, η Αντιγόνη και ο Αίμων, κυνηγιούνται, τρέχοντας γύρω από την ορχήστρα. Οπότε και, χωρίς να περιγράφουν κυριολεκτικά τα λεγόμενα του, τους δίνουν υπόσταση.
Το παίξιμο των ηθοποιών έχει έντονη σωματικότητα. Τα σώματα φανερώνουν, σαν τα ρινίσματα σιδήρου, τις δυνάμεις που υπάρχουν αόρατες και συγκρούονται, όπως στη σκηνή που οι γέροντες κλείνουν το στόμα της Αντιγόνης.
Ορισμένες, ωστόσο, στιγμές, οι ηθοποιοί φαίνεται να διστάζουν να φτάσουν την κίνησή τους στα άκρα, όπως όταν ο Αίμων επιτίθεται στον πατέρα του ή όταν ο Κρέων ρίχνει κάτω τον γιο του, χωρίς να πείθουν.
Ο Δημήτρης Λιγνάδης φαίνεται πως βρήκε σημαντική την πρόκληση του ρόλου του και δεν έπαιξε το νόημα των λέξεων, δεν σχολίασε, δεν υπερτόνισε, δεν έγινε δηλαδή καρικατούρα του βασιλιά, αλλά αρθρώνοντας και τονίζοντας σωστά, έδωσε ζωή στον Κρέοντα, που ενεργεί με βάση τις πεποιθήσεις του, αγαπάει το γιο και τη γυναίκα του, και παίρνει δύσκολες αποφάσεις, εγκλωβισμένος σ’ αυτές ακριβώς τις ανελαστικές πεποιθήσεις του.
Ο Αντώνης Κατσαρής (Θ.Ο.Κ.) ξεχώρισε στο ρόλο του Φύλακα. Η τραγουδιστή προφορά του (ντοπιολαλιά) αποτέλεσε αποτελεσματικό σημείο διάκρισης του ίδιου από τον παλατιανό κόσμο, και το χαρακτηριστικό του αυτό, η «ατέλειά» του, τον κατέστησε οικείο και άρα συμπαθή στο κοινό.
Η παράσταση τελειώνει με τον Κρέοντα καθισμένο στην κούνια, δηλαδή στην ίδια θέση που καθόταν η Αντιγόνη στην αρχή, εικόνα, που πέραν των συνειρμών που εγείρει, για την ξανακερδισμένη αθωότητα, είναι σαν κάδρο βγαλμένο από ταινία του Ταρκόφσκι.
Μερικές ακόμα παρατηρήσεις.
- Ο Σοφοκλής, διά στόματος Κρέοντος, μιλάει στο έργο και για την καταστροφική δύναμη του χρήματος: «Τίποτα δεν είναι χειρότερο από το χρήμα, αυτό και πολιτείες γκρεμίζει, και των φρονίμων γυρίζει τα μυαλά και τους κάνει να αγαπούν τα αισχρά, και έδειξε στον άνθρωπο πώς να κάνη πανουργίες και κάθε είδους ασέβεια να την ξέρη» (από τη μετάφραση του Κ. Χρηστομάνου). Ο Κρέων, μάλιστα, θεωρεί πως αυτό είναι το κίνητρο των εχθρών του, πολιτών κι αυτών της Θήβας (που δεν εμφανίζονται στο έργο), «για πληρωμή τα έκαναν αυτά» (ό.π.).
Μπορεί, λοιπόν, εχθρούς του Κρέοντος να μην βλέπουμε επί σκηνής στην παράσταση, την παρουσία του χρήματος, όμως, τα «σημάδια» του θα βοηθούσε να τα δούμε, μέσα από ένα συμβολικό ανάλογο, όπως το ικρίωμα για τον πόλεμο. Διαφορετικά, η αποστροφή του βασιλιά για το χρήμα μοιάζει να μην εδράζεται πουθενά, και φαντάζει άρα παρανοϊκή (όταν μάλιστα κανείς από τα άλλα πρόσωπα δεν φαίνεται να κάνει ό,τι κάνει για το χρήμα). Αποδυναμώνει δηλαδή τη σύγκρουση των δύο «δικαίων».
- Ο μύθος των Λαβδακιδών την εποχή του Σοφοκλή ήταν στοιχείο της ζωντανής παράδοσης, κάτι αντίστοιχο με το ’21 για τη δική μας εποχή. Όπως εμείς γνωρίζουμε για τις Σουλιώτισσες, που προτίμησαν να πέσουν στον γκρεμό (παρά στα χέρια του εχθρού), έτσι τότε γνωρίζανε για το θάνατο της Αντιγόνης, τον αλληλοσκοτωμό των αδερφών της κλπ.
Κατά συνέπεια, επειδή είναι σημαντικό να καταλαβαίνουν όλοι τι συμβαίνει στην τραγωδία, θα βοηθούσε ένα είδος εισαγωγής για τον απαίδευτο θεατή, κάτι αντίστοιχο του Previously on (the Theban Circle), που βλέπουμε στα επεισόδια των τηλεοπτικών σειρών – ένα δωρεάν φυλλάδιο, για παράδειγμα, με την περίληψη του μύθου. Γιατί αυτά που θεωρεί γνωστά ο σκηνοθέτης (και τα λαμβάνει ως δεδομένα) ως την προϊστορία των διαδραματιζόμενων επί σκηνής, δεν τα γνωρίζει απαραιτήτως και το κοινό.
- Σε ό,τι αφορά την αντιμετώπιση του Χορού, ο Λιβαθηνός αποφεύγει να μοιράσει στα μέλη του Χορού στίχους που δεν έχουν νοηματική αυτοτέλεια, όπως αποφεύγει και την ταυτόχρονη εκφορά των στίχων από πολλούς μαζί. Ωστόσο, ο λόγος που τα μέλη του Χορού διακρίνονται σε πρόσωπα δεν είναι σαφής. Ως προς τι, λοιπόν, αυτή η άνευ νοήματος διάκριση, όπως όταν στο πρώτο στάσιμο τα κορίτσια τρέχουν (σαν να τα τσίμπησε μύγα) να ακούσουν τον δεύτερο γέρο που αφηγείται τη νίκη των Θηβαίων και όχι τον πρώτο. Αντίθετα, το γεγονός πως τα κορίτσια (που ανακατεύονται με τον Χορό) είναι βουβά, συνάδει με την ηλικία τους και το ρόλο τους στην κοινωνία (και λειτουργεί αντιστικτικά στο λαλίστατο θάρρος της Αντιγόνης).
Οι δύο στίχοι που επέλεξα ως προμετωπίδα αυτού του άρθρου συμπυκνώνουν κατά κάποιο τρόπο το ήθος των δύο υβριστών, των οποίων ο λόγος, εγκλωβισμένος στο αδιαχώρητο της άποψής τους, εκπίπτει σε αυτό που ηχεί ως υβρεολόγιο: «Αγαπήσου, τότε!»
Την ώρα που γράφονται αυτά, στη γειτονική Τουρκία, η τραγωδία έχει μόλις αρχίσει…
Και μόλις πριν λίγο διάβασα: «Δεν θα τελεστούν οι κηδείες όσων επίδοξων πραξικοπηματιών έπεσαν νεκροί κατά την απόπειρα πραξικοπήματος, ανακοίνωσε η τουρκική Διεύθυνση Θρησκευτικών Υποθέσεων, σύμφωνα με το τουρκικό πρακτορείο ειδήσεων DHA».
Συντελεστές
Μετάφραση: Δημήτρης Μαρωνίτης
Σκηνοθεσία: Στάθης Λιβαθινός
Σκηνικά-κοστούμια: Ελένη Μανωλοπούλου
Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου
Μουσική: Χαράλαμπος Γωγιός
Κίνηση: Πολίν Ουγκέ
Βοηθός σκηνοθέτη: Λίλλυ Μελεμέ
Παίζουν:
Μπέτυ Αρβανίτη, Δήμητρα Βλαγκοπούλου, Κώστας Καστανάς, Αντώνης Κατσαρής (Θ.Ο.Κ), Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη, Μαρία Κωνσταντά, Δημήτρης Λιγνάδης, Βασίλης Μαγουλιώτης, Νίκος Μπουσδούκος, Αστέρης Πελτέκης (Κ.Θ.Β.Ε), Μαρία Σκούντζου, Ευτυχία Σπυριδάκη, Λυδία Τζανουδάκη, Στέλα Φυρογένη (Θ.Ο.Κ.), Αντωνία Χαραλάμπους (Θ.Ο.Κ.), Γιάννης Χαρίσης (Κ.Θ.Β.Ε)
Ο Θοδωρής Τσαπακίδης είναι μεταφραστής και συγγραφέας.
